Alessandro Cassin, da il manifesto, 04 Maggio 2006
"l'arte non ha un puro valore estetico quantificabile, dunque i prezzi sono il risultato di una complessa rete di rapporti culturali"

 

 


New York
Nella percezione comune i prezzi dell’arte contemporanea sono pura follia, una sorta di gioco d’azzardo spericolato. Anche chi non frequenta gallerie e aste, apprende dai giornali che dopo la crisi degli anni ‘90 le quotazioni per gli artisti di più largo successo hanno ripreso la loro galoppata. A scadenza semestrale le case d’asta annunciano nuovi record. A novembre, da Christies, Study for a Pope 1, venduto per $10.7 milioni, è stato il quadro più pagato di Francis Bacon, mentre l’americano Richard Prince ha stabilito un duplice record: il prezzo più alto per una sua opera e il primato per una fotografia. Si tratta di una Ektacolor del 1989 Senza Titolo (Cowboy), un’immagine manipolata a partire dalla pubblicità delle Marlboro, aggiudicata a Stellan Holm, un mercante d’arte newyorchese, per 1.2 milioni di dollari.
Come investimento l’arte contemporanea è ad altissimo rischio: nessuno può garantire che un oggetto pagato oggi milioni conservi il suo «valore» negli anni, eppure collezionarla da status, ha una quantificabile resa in «immagine». Gli addetti ai lavori concordano che c’è più glamour, effervescenza e prestigio nell’arte contemporanea che in quella moderna o di qualunque altro periodo.
In soccorso alla moltitudine di «profani», a cui il mondo dell’arte contemporanea appare come qualcosa di alieno e avvolto nell’elitismo più spinto, arriva in libreria Talking Prices - Symbolic Meaning of Prices on the Market for Contemporary Art di Olav Vethuis, un giovane sociologo olandese. Si tratta del primo tentativo di studio capillare di un sistema economico del tutto anomalo. Velthuis inizia la sua indagine con una domanda molto semplice: come fanno i galleristi a stabilire i prezzi per l’arte contemporanea in un mondo in cui sembrano mancare criteri oggettivi? Attraverso una serie di interviste a galleristi, artisti e mercanti a New York e Amsterdam, l’autore traccia un profilo di un mercato sospeso tra due logiche contraddittorie: quella dell’arte e quella dell’economia. La sua conclusione è che i prezzi dell’arte contemporanea, non sono né un’entità misteriosa, né qualcosa di simile al sistema di prezzi di altri prodotti, ma piuttosto costituiscono un complesso sistema simbolico i cui significati il libro analizza in dettaglio. Rigoroso ma dall’appassionante lettura, Talking Prices ci conduce in una realtà sconosciuta al grande pubblico, in cui il 75% delle gallerie non sopravvive più di 5 anni e dove i protagonisti (galleristi e mercanti) affermano di inseguire compensi simbolici piuttosto che monetari
Ne abbiamo discusso con l’autore. Come è nato «Talking Prices»? È un’estensione della mia tesi di dottorato. Avevo studiato economia e storia dell’arte: questo è il tentativo di mettere le due cose insieme. Mentre gli economisti e i sociologi vedono i prezzi come un modo di tradurre qualità in quantità lei ha «scoperto» che nell’arte i prezzi hanno valenze simboliche e morali, come?
Il prezzo di un’opera spesso non riflette un «valore assoluto», ma piuttosto l’identità di collezionisti o musei che hanno comprato precedentemente lavori dello stesso artista, non è qualcosa di immutabile ma una costrutto culturale. Per un collezionista un prezzo astronomico può dare status, a un’altra persona può sembrare un «furto».
I prezzi vengono stabiliti dai galleristi, figure centrali di questo mondo, ma anch’essi sospesi tra almeno due ruoli...
Il gallerista, mi riferisco al mercato primario, è colui che regola l’accesso di un’artista al mondo dei collezionisti e in un secondo tempo dei musei. È il vero mediatore tra arte e commercio, tra artista e mercato.
Dichiara di lavorare per passione, per l’Arte e per la storia, ma naturalmente fa anche del business. Come conciliano le due cose? A partire da una barriera architettonica. Le gallerie contemporanee a New York, Amsterdam e in tutti gli altri centri importanti, oggi sono divise in due. C’è una parte espositiva, che assomiglia alla sala di un museo, e un «retrobottega» in cui avviene il business. La sala espositiva ha le caratteristiche della «pura» istituzione culturale, gli oggetti non hanno un prezzo esposto. Nell’ufficio al contrario avvengono le vendite. David Zwirner, noto gallerista newyorchese, ha fatto il passo successivo: ha una galleria a Chelsea, che funziona da istituzione culturale, e un’altra, sulla Upper East Side, dedicata al mercato secondario e al commercio.
I meccanismi psicologici e economici che regolano i rapporti tra artista-gallerista e collezionista sono spesso oscurati da un aura di mistero, da un certo mystique. Chi ha interesse a prevenire la trasparenza?
Un po’ tutti. Per i collezionisti parte dell’attrattiva per questo mondo è proprio il mystique, ovvero l’idea che attraverso l’acquisto di un’opera d’arte ci si elevi al disopra delle transazioni economiche quotidiane. Si tratta di persone esperte nel proprio campo che entrando nel mondo dell’arte scoprono un’universo parallelo con un linguaggio e regole diverse. Per un gallerista eliminare «il mistero» e presentare il proprio lavoro come una qualsiasi altra attività commerciale, sarebbe un autentico suicidio.

Dal punto di vista sociologico il dato fondamentale è che nessuno apre una galleria con il fine ultimo di guadagnare.
Lei descrive i rapporti tra gallerista e artista non tanto come rapporti di business ma di famiglia, è davvero così? Nella maggior parte dei casi sì.
Il gallerista si vede come promotore, consigliere e tende a stabilire legami di grande intensità emotiva con i propri artisti. Tutto questo emerge con chiarezza quando un rapporto si incrina assumendo contorni drammatici simili a «un divorzio». La cosa interessante è che il rapporto si basa su un legame personale che è assai più importante dell’accordo economico. Più un gallerista appare disinteressato all’aspetto puramente commerciale e più sale il suo prestigio...
Un gallerista per avere successo deve «apparire» come una figura assolutamente distinta dal mercante. Nella realtà, però, deve anche essere un abile businessman capace di collocare le opere dei suoi artisti nei posti cruciali: grandi collezioni e musei.
Lei sostiene che il mercato dell’arte contemporanea non è «democratico», cosa intende? In questo mercato il denaro non basta per ottenere l’opera desiderata.
Quando un’artista ha successo, la galleria gestisce le vendite con una scala di valori che non ha niente di democratico e spesso cozza con i principi del capitalismo. Se un «signor nessuno», o peggio uno speculatore, è disposto a comprare un quadro a prezzo pieno, spesso il gallerista lo ignora mettendolo in una lista d’attesa. La priorità va sempre ai musei (gli unici a ottenere sconti automatici), seguono i collezionisti importanti. Dunque se non si ha una collezione importante è impossibile acquistare certe opere? È vero per le gallerie (mercato primario), ma proprio per questo esiste un mercato secondario dove fioriscono le case d’aste. Qui ogni opera torna a essere accessibile a chiunque sia disposto a pagare.
Già prezzi (sempre cifre tonde) differenziano l’arte da altre merci...
Negli Usa, dove i prezzi esposti sono sempre approssimati per difetto (999 invece che 1000), nell’arte sono tondi. È un segnale psicologico forte e crea un senso di stabilità molto importante in un mercato in cui l’incertezza è la regola. Nell’arte i prezzi sono il risultato di un processo cognitivo dalla forte carica simbolica. Il dato più anomalo rispetto a altri mercati è il tabù del ribasso. Una galleria preferisce rinunciare a un’artista con cui ha un rapporto da anni piuttosto che abbassarne i prezzi. Ha descritto un microcosmo ambito e influente le cui regole appaiono chiare soltanto ai partecipanti. A chi continua a non capire l’enormità dei prezzi raggiunti cosa direbbe? Che l’arte non ha un puro valore estetico quantificabile, dunque i prezzi sono il risultato di una complessa rete di rapporti culturali. Non sono né arbitrari né irrazionali, ma qualcosa di simile a un linguaggio simbolico. Vanno decifrati all’interno di un contesto culturale e sociale piuttosto che attraverso parametri puramente economici.

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