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Attualmente si calcola che esistano solo nel mondo occidentale, più di un milione di artisti, dei quali circa 200.000 abitano negli Stati Uniti. Di tutti questi almeno 10.000 sono rappresentati dalle centinaia di gallerie che partecipano alle fiere d’arte contemporanea nel mondo. Nella maggior parte dei casi non lasceranno tracce di sé nella storia dell’arte.
Ricordiamo che nella Parigi d’oro, capitale dell’arte del primo Novecento, operavano circa 60.000 artisti provenienti da tutte le parti del mondo. Oggi i libri di storia dell’arte ne celebrano qualche decina. Fra questi, naturalmente, Picasso, Modigliani, Chagall, Braque, Matisse, Brancusi, tutti considerati superstar. In arte vige la legge del tutto o niente. La selezione degli artisti e dunque la costruzione del valore segue criteri complessi di cui possiamo dare qualche traccia.

Gli artisti giudici di sé stessi
Si possono enucleare due momenti di passaggio essenziali: quello in cui si viene riconosciuti come artisti e quello in cui si ottengono le possibilità per lavorare secondo i propri desideri. Occorre che il giovane aspirante artista si proclami tale e che qualcuno, attraverso un atto di riconoscimento tra pari, lo riconosca come tale.
Il secondo momento è quello in cui il giovane artista riesce a ottenere attenzione, non importa se attraverso atti ribelli o una completa acquiescenza al sistema. Grazie a questa attenzione potrà avere contatti con galleristi, amministratori, collezionisti e chiunque possa metterlo in condizioni di sviluppare al meglio il suo talento. In questo senso, artisti si diventa: anche una forte attitudine innata può essere soffocata da un cattivo svolgimento dei primi passi.
La prima tappa sta al bar: ce lo racconta una storia dell’arte che ha toccato le locande di Montparnasse e Montmartre, poi il cabaret Voltare di Zurigo dove nacque Dada, ma anche il Cedar bar degli Irascibili a New York durante la guerra e i molti ritrovi disco che ospitarono gli artisti alle soglie degli anni ottanta: dal Mudd Club alla mitica 54: Jean Michel Basquiat e Keith Haring uscirono da lì. E’ in luoghi come questi che l’artista incontra, giudica e riconosce come artisti i propri pari.
Ma i ritrovi sono paragonabili a liuti, casse di risonanza in cui certi nomi incominciano a circolare anche se non compaiono di persona: si diventa protagonisti dei luoghi caldi dell’arte anche senza frequentarli. La funzione del bar è svolta naturalmente anche da luoghi come la mensa dell’Accademia a Francoforte, il caffè dell’ ICA a Londra e altri centri di raccordo tra giovani in cerca di affermazione.
Queste modalità di incontro e di commento reciproco del lavoro hanno una validità sempre maggiore oggi, quando le aggregazioni intorno a manifesti artistici programmatici, densamente ideologici, sono al loro limite storico. Il risultato a cui porta questo riconoscimento tra pari è di solito una mostra in uno spazio no profit: da colossi come Artangel e White Columns alla serie degli spazi italiani destinati agli esordienti.
Senza una di queste mostre, la questione se un artista abbia o meno valore non si pone. E’ lui stesso a non porla, evitando il confronto e credendo di potere coltivare il proprio talento in solitudine, fuori dalla competizione. In effetti la costruzione del valore inizia qui, in queste prime occasioni espositive: un momento dal quale l’artista si trova volente o nolente in un’arena severissima. La maggior parte dei partecipanti al gioco esce già al primo turno.
Se questa prima tappa serve per essere riconosciuti come artisti, superando la fase velleitaria, la seconda tappa, come si diceva, conduce a crearsi le condizioni per lavorare. Essa ha bisogno di un primo momento che porta a una visibilità decisa del lavoro. Può implicare strategie molto diverse. Jeff Koons ha piuttosto cavalcato, alla metà degli anni ottanta, una sorta di acquiescenza al sistema: dal rapporto con il collezionista Charles Saatchi, allora ancora impegnato ad acquistare artisti americani (più tardi si sarebbe orientato solo sui giovani inglesi) ai legami con gallerie potenti quali Mary Boone prima e Ileana Sonnabend poi. Damien Hirst, quando ancora l’Inghilterra non contava granchè nello scacchiere dell’arte occidentale, lanciò negli anni Novanta il fenomeno denominato Young British Artists. La sua fu una favolosa manovra a tenaglia: da una parte conquistò un finanziatore, appunto il collezionista Charles Saatchi che fino ad allora aveva puntato sull’arte americana; dall’altra parte compattò un gruppo di coetanei provenienti da alcune scuole d’arte di Londra, tra cui spiccava il Goldsmiths College, e organizzò delle mostre collettive in spazi urbani dismessi. Tra queste esposizioni ci fu anche la fortunatissima Freeze, dove le sue opere erano l’attrazione più spettacolare e avevano la funzione di trainare l’intero manipolo di compagni. Il lanciare un gruppo di artisti era una parte della sua strategia. L’altra parte era consustanziale al suo lavoro, l’esposizione dell’orrido e del lato maniacale della nostra vita corporea, dalla putrescenza della carne all’abuso di medicine.
Quando, nel 1993, Rachel Whiteread creò la sua House, un’opera che consisteva nel laborioso calco di una casa invia di demolizione, aveva come bersaglio polemico l’amministrazione di Londra e la speculazione edilizia che questa stava favorendo. La risonanza mediatica di questa operazione è stata il primo passo per ottenere una serie di riconoscimenti ufficiali, dal padiglione inglese alla Biennale di Venezia fino alla costruzione a Vienna di un monumento permanente alla Shoà. Oggi è trattata dalla galleria d’arte più potente del mondo, Larry Gagosian, e il suo lavoro riempie in questi mesi la sala delle turbine della Tate Modern.
Dopo questi primi ma decisivi passi, entrano in gioco attori differenti che concorrono nella creazione del valore e nel progressivo setaccio degli emergenti.

I musei come centri di validazione.
Si pensa spesso che i musei abbiano appena iniziato a svolgere un ruolo attivo nel giudizio dell’arte, passando da semplici luoghi di consacrazione e conservazione a sedi di selezione e validazione. In realtà i musei e le sedi espositive pubbliche si sono preparate a svolgere questa funzione promozionale per tutto il XX secolo, anzitutto collezionando e in secondo luogo esponendo. In tempi recenti sono diventati luoghi di ostentazione, ma sarebbe ingiusto sottovalutare l’afflato ideale, educativo, sociale con cui sono nati.
La nascita e la politica di un museo, per un paese o una città, reca infatti impliciti molti significati. Il primo è dimostrare di avere risolto i problemi più gravi della convivenza civile; il secondo è mostrare una fiducia nella propria capacità di proporsi al consesso internazionale tale da non temere gli aspetti sperimentali della cultura. Un altro lato significativo è evidenziare di agire in modo lungimirante, considerando appunto i beni artistici, passati e presenti, come un simbolo capace di veicolare un’identità nazionale potente, corrispondente a un reale impatto di quel paese sulla scena politica globale. Tutte queste cose sono sempre state in mano agli stati più forti, dalla Francia e dall’Inghilterra ottocentesche fino all’America d’oggi.
E’ sempre più chiaro come, almeno nell’ambito dei grandi paesi occidentali a economia liberista, l’arte contemporanea si sia posta nell’ultimo quarto di secolo come un fattore che evidenzia e simboleggia stili di vita avanzati, sia sul piano del singolo collezionista, sia sul piano di un ente privato, sia per uno Stato che intenda comunicare se stesso attraverso collezioni pubbliche e musei.
Per comprendere fino a che punto si può spingere, nell’arte, un dominio che inizia in termini di economia e di potenza militare, è illuminante percorrere il caso americano: studi come La guerra fredda culturale di Stonor Saunders (2004), dimostrano l’intervento della CIA nel promuovere l’arte statunitense. La recente pubblicazione del libro colossale e documentato Art Since 1945 di Hal Foster, Yves Alain Bois, Benjamin Buchloch e Rsalind Krauss, non si fa menzione di alcuni fenomeni europei che pure hanno cambiato volto al sistema: dal neoespressionismo tedesco e italiano dei primi anni ottanta ai menzionati Young British Artists. Riguardo al caso italiano si sente spesso parlare di sostegno all’arte contemporanea in termini quasi assistenzialisti. Se non bastasse la nostra stessa storia, ovvero quella di un paese sostenuto da un turismo fortemente legato all’arte visiva del passato, si guardi appunto al caso americano ma anche a quello dei grandi musei sorti negli anni Novanta e Duemila, da Bilbao alla Tate Modern: le strutture dedicate all’arte, soprattutto se progettate con larghezza di mezzi, rappresentano un investimento e un sostegno al paese stesso.
Prendiamo il caso di Gertrude Whitney Vanderbilt, una scultrice mediocre che forse sapeva di esserlo. Le era chiaro che qualsiasi statunitense si affacciasse al mondo dell’arte aveva un magro destino. Così andavano le cose alla fine dell’ottocento, quando Parigi teneva saldo il suo ruolo di fulcro del mondo artistico. Negli Stati Uniti i collezionisti impazzivano per le avanguardie europee e i musei si erano riempiti di impressionisti, cubisti e fauves. Erano in pochi a credere che il nuovo continente potesse vincere il vecchio anche nell’arte. Tra questi appunto Gertrude, ricca collezionista oltre che artista, che fondò già nel 1907 la prima cellula di ciò che sarebbe stato il Whitney Museum of American Art: dopo varie peregrinazioni oggi la sede è sulla Madison, in un cubo severo progettato da Breuer e aperto nel 1966.
Fu il fuoco della passione, ma anche qualcosa di simile a una tensione evangelizzante, che spinse Hilla Rebay a regolare il flusso delle acquisizioni di “arte non oggettiva”: quella che, in seguito, sarebbe diventata il nocciolo della collezione di Solomon R. Guggenheim e del museo che entrambi vollero. Alfred Barr guidò dagli anni Trenta le acquisizioni del MoMA, in modo da farne un regesto di quello che, a suo parere, era stato lo sviluppo della storia dell’arte recente; organizzò numerose mostre dal medesimo intento; redasse saggi che della storia, come lui la vedeva, creavano l’ossatura teorica.
Lo sviluppo estremo di questo approccio, per il quale l’opera non è più il brano di un racconto in sé chiuso ma un nodo di scambio tra modi d’essere sociali, estetici, tecnologici, filosofici, è stato rappresentato dal Centre Pompidou di Parigi. La struttura generale del museo è fondata su ogni possibile interazione tra campi creativi – cinema, fotografia, musica, architettura, design, pubblicità, pittura, scultura e video e altro. Le mostre di maggiore impatto organizzate dal Centre sono state eminentemente interdisciplinari.
Peraltro, la sincerità teorica di questi tentativi è andata sposandosi con la necessità pratica di raccogliere visitatori, da parte di organizzazioni pachidermiche sempre più dipendenti delle risposte della stampa e del vasto pubblico. Macchine gigantesche, capaci di muovere milioni di euro, hanno iniziato a patire di un effetto blockbuster che ne ha via via limitato il lato sperimentale: la mostra della motocicletta al Guggenheim Museum non è stata solo un modo originale per parlare di motori e design, ma anche e soprattutto una maniera per giustificare un allestimento milionario e attirare sempre più pubblico.
Per converso, ci sono mondi come quello della motocicletta o della moda che hanno bisogno di nobilitare il loro prodotto accostandolo a quello artistico. In certi casi recenti non è più l’opera d’arte visiva , quindi, a godere di un confronto vitale con altre discipline. Essa diventa anzi strumentale, nobilitando oggetti di consumo di fascia alta. Nonostante i proclami futuristi contro il suo aspetto polveroso, il museo ha saputo rinnovarsi a tal punto che oggi non solo è un centro pulsante per la legittimazione dell’opera, ma anche per la validazione di oggetti d’altra natura.
Una conseguenza dello sviluppo recente dei musei, del loro costoso proliferare e del loro proporsi come attrattori di pubblico, è che essi hanno iniziato a limitare la ricerca: non più per tradizionalismo, ma per bisogno di risultare appetibili a grandi masse. Ecco allora che rischia di verificarsi “lo scisma tra ciò che è stato descritto come due diverse storie dell’arte, una generata all’interno del museo, l’altra prodotta dagli studiosi”, come ha sostenuto Lynne Cooke: una storia dell’arte viene costruita da mostre di successo, nelle quali ora conta soprattutto il numero dei visitatori.
Dall’altra parte c’è una storia dell’arte che fortunatamente può prescindere da tali, limitativi aspetti, ma che risulta condannata a restare negli scaffali delle biblioteche universitarie. E’ vero che dalle cattedre si espandono i temi su cui tendono a incentrarsi le mostre e le collezioni museali più di tendenza: in un intreccio continuo, almeno negli Stati Uniti, è stato determinante il diffondersi nelle facoltà umanistiche dei Cultural Studies, rivolti soprattutto all’incrocio di civiltà in un mondo connotato come mai prima da minoranze lungamente represse, come quelle dei paesi postcoloniali o come gli emarginati sessuali che reclamano la propria autonomia. In generale, la storia dell’arte scritta e insegnata dalle univeristà tende a valorizzare opere che sono in stretta relazione con quelle che potremmo definire mode accademiche. E’ importante rilevare che questo non tocca solo le opere del passato, ma dato l’impegno sul campo di molti docenti universitari, è sostanziale anche nella promozione delle nuove produzioni artistiche. Paradigmatico il ruolo che hanno avuto critici come Rosalind Krauss, docente alla Columbia, co-fondatrice della rivista October, allieva ribelle di Clement Greenberg e orientata a tematiche antiformaliste, centrate sul gender e sull’impegno politico; va considerata anche la forza d’urto di certi atenei nel loro complesso: un esempio è la Cornell University nello stato di New York, dove grazie a un manipolo di docenti (tra cui Okwui Enwezor, curatore della Documenta XI) si sono sviluppati più che altrove i postcolonial studies e l’arte a questi connessa. La Cornell University è diventata per un certo periodo la sede volontaria di una lobby soprattutto per l’arte dei coloured con un braccio operativo nell’organizzazione di mostre da parte degli stessi docenti.

Le mostre come palestre e vetrine
Le mostre periodiche collettive, quelle che hanno una notorietà maggiore, hanno il un ruolo di palestra sperimentale o, nei casi di esposizioni più pauldate, di prestigiosa vetrina Così si sono enormemente ampliate nel numero e nel novero dei partecipanti, soprattutto a partire dagli anni Ottanta del Novecento e cioè da quando l’arte contemporanea ha assunto una certa visibilità agli occhi dei ricchi sponsor e delle amministrazioni locali, che di fatto pagano le mostre stesse. Accanto alla storica Biennale di Venezia e alla Biennale di San Paolo in Brasile, nonché alla quinquennale Documenta di Kassel, vi è un continuo fiorire di manifestazioni periodiche. Lo schema tende a ripetersi: intorno a un tema volutamente generico e normalmente mutuato dagli studi che vanno per la maggiore in campo universitario, si raccolgono artisti storicizzati ed emergenti. Per esempio la XXVI edizione della Biennale di San Paolo nel 2004 si svolse sul tema del Territorio Libero; nel 2005 la Biennale di Santa Fè, nel New Mexico, si è intitolata Disparities and Deformations; quella di Liverpool, nel 2004, è stata ispirata a Rischio e Innovazione. La prima edizione della Biennale di Siviglia (2004) ha avuto per tema “l’allegria dei miei sogni”. La biennale nomade Manifesta è stata creata come macchina culturale che si autoalimenta negli anni e che appunto si muove seguendo gli andamenti fluidi dei centri culturali: destinata ai più giovani, ha deciso di rompere il legame stabile tra la mostra e il suo territorio. La Biennale di Kwangju, nella Corea del Sud, è nata in una cittadina in cui sono cresciute ondate di grattacieli e che coltiva l’ambizione di diventare un centro culturale pulsante per tutto l’Estremo Oriente. La manifestazione ha un carattere internazionale, come del resto le molte altre che si stanno diffondendo dall’Havana a Istanbul a Dakar.
Il fenomeno è dilagato a tal punto che molti si chiedano a cosa servano queste mostre, dove sovente i curatori sono gli stessi. Pensiamo a quella di Mosca, nata nel 2005, i cui curatori sono stati pressochè tutti protagonisti anche delle biennali di Venezia, di Istanbul, di Santa Fè e Manifesta. Il rischio di sovrapponibilità nei contenuti, nelle formule, negli artisti prescelti, nel tipo di poetica e di tecniche usate, è alimentato in maniera palese da un’oligarchia su cui torneremo. Per ora è significativo rilevare come un simile meccanismo tenda ad attribuire valore a opere spesso simili, unificate dal punto di vista metodologico e formale, spesso viaggianti al seguito dei curatori nelle diverse parti del mondo. Si apre così uno dei conflitti più difficili da risolvere per qualsiasi mostra internazionale: quella che tocca il rapporto con la cultura locale. Né è una cosa di oggi: la costruzione di un Padiglione Venezia alla Biennale è un segno di come si siano sempre cercati correttivi all’omologazione internazionale del gusto e alla sottovalutazione degli artisti radicati nel territorio.
Il pubblico esperto d’arte è perennemente in attesa, peraltro, di quelle che si possono definire le mostre pilota. Hanno luogo di rado determinando svolte e tendenze: tra queste ricordiamo Magiciens de la Terre, a cura di Jean Hubert Martin (Parigi 1989), che pur tra un mare di polemiche sollevò i problemi del multiculturalismo e dell’espressione artistica nelle aree in cui il concetto di arte è diverso che in Occidente; Post Human (Losanna 1993, a cura di Jeffery Deitch) impostò il problema del cyborg e in generale del progressivo distanziarsi del corpo umano dalla sua originaria natura: protesi mediche, microcomputer, sistemi di controllo stanno associandosi alla chirurgia terapeutica o estetica, come dispositivi per cambiare artificialmente il nostro modo di concepire il corpo e per allungare la vita. I secondi anni Novanta sono stati segnati dalla mostra itinerante Sensation, un caso su cui fermiamo l’attenzione per i paradossi che l’hanno connotata e che segnano buona parte dell’arte attuale. Ebbe la sua prima puntata alla Royal Academy di Londra nel 1997, fu riproposta a Berlino e giunse a New York nel 1999, dove godette della censura del sindaco di New York Rudolph Giuliani che contribuì involontariamente a pubblicizzarla. Vi erano esposti, tra l’altro, un maiale in formaldeide di Damien Hirst, manichini amputati e sanguinanti dei fratelli Chapman, una Madonna nera dell’afro-britannico Chris Ofili decorata con immagini oscene e sterco di elefante. All’ingresso della mostra veniva precisato che “i ragazzi con meno di 17 anni devono essere accompagnati da un adulto, e che la mostra può provocare eccessi di panico, di euforia e di ansietà” . Soltanto il giorno dell’inaugurazione attirò più di 12 mila visitatori.
Mostre come queste hanno un effetto alone, cioè pur esponendo un numero limitato di artisti tendono a portare l’attenzione molti di quelli che si interessano della stessa tematica. A prescindere dalle contraddizioni o dai cortocircuiti di senso che possono connotarle, le mostre hanno la grande capacità di proporsi come laboratori di idee e momenti di incontro tra artisti, nel migliore dei casi. In mancanza di grandi committenze pubbliche per opere permanenti, sempre più rare, esse sono il luogo per eccellenza in cui l’artista cerca di dare il meglio.

I curatori
Anima del museo così come delle grandi mostre è il curatore, a volte nato nelle aule universitarie e a volte sostanzialmente autodidatta. Gli anni che vanno dai Settanta ai Novanta sono stati quelli nei quali la sua ascesa è stata maggiore. E’ una figura ibrida che sovente lavora con i musei, raccoglie sponsor, tratta con le gallerie, in qualche caso si occupa anche di trovare artisti da esporre nelle sezioni propositive delle mostre-mercato. La sua figura ha una storia che coincide con i mutamenti di ruolo del critico d’arte ed è figlio di molti padri: l’artista, lo scrittore, il poeta, il promotore, l’intellettuale. E’ con le prime avanguardie storiche che prese corpo la moderna figura del critico d’arte, preceduto dai commenti ai Salon di intellettuali come Diderot e Baudelaire.
Ai loro tempi il compito era soprattutto quello di commentare le mostre e le opere; nel Novecento, al comparire di uno iato tra opera e pubblico che rendeva incomprensibili le operazioni dell’avanguardia, ha preso corpo la figura non solo del critico-interprete, ma anche del critico-combattente, di colui che aggrega un gruppo e che funge da promotore attivo. Sovente questo ruolo è stato fatto proprio da letterati, come Filippo Tommaso Marinetti, un poeta con grandi capacità di marketing grazie alle quali portò il movimento futurista a essere conosciuto in tutto il mondo. André Breton era un poeta dispotico e accentratore, che stese i manifesti del Surrealismo selezionandone di volta in volta i membri.
Nel secondo Dopoguerra il ruolo del critico d’arte è diventato ancora più determinante. Clement Greenberg passava il suo tempo negli atelier degli artisti spingendoli a dipingere secondo i dettami delle sue teorie. Senza il dibattito critico che si è svolto tra questi e il suo nemico Harold Rosenberg, l’action painting americana non sarebbe esista e già il suo termine, inventato da Rosenberg, era uno slogan efficace per esprimere che ciò che doveva andare sulla tela non era affatto un dipinto, ma un gesto. Furono ancora critici quali Leo Steinberg, William Rubin e Lawrence Alloway a dare un corpo alla pop art; a quest’ultimo si dovette il termine, geniale contrazione del termine desueto “popular”. Fu il francese Pierre Restany a teorizzare il Nouveau Réalisme e Germano Celant a dare una definizione all’Arte Povera.
Ma dagli anni settanta la figura del critico si è trasformata in quella, predominante, di organizzatore di mostre, e la figura del curatore ha assunto un’importanza enorme da quando i musei hanno iniziato a concepire la mostra come uno degli elementi più importanti per conservare vitalità e attirare pubblico. A ciò si sono aggiunte, come si è visto sopra, le rassegne sganciate dai musei stessi, con una sempre maggior evidenza del compito curatoriale come elemento che ricerca, individua, seleziona le opere e gli artisti emergenti.
Finita l’epoca delle avanguardie e dei manifesti artistici, terminato il momento delle utopie e dell’azione di gruppo, critico d’arte e il curatore non sono più coloro che commentano o che coagulano un movimento. Gli artisti stessi rifiutano di farsi omologare sotto etichette e correnti. L’obiettivo di un critico era un tempo quello di portare a visibilità un artista, un gruppo di artisti, delle opere e delle idee. L’obiettivo del curatore di oggi è quello di costruire un proprio discorso teorico, con l’aiuto delle opere prescelte e degli artisti selezionati. Il corollario che ne nasce è visibilità sempre più glamour, almeno negli ambienti dell’avanguardia, e un prestigio che aumenta la sua vera ricchezza professionale, il capitale relazionale. La rete di rapporti con gallerie, collezionisti, sponsor, amministrazioni, direttori di musei e soprattutto gli artisti medesimi.
Poiché il curatore non ha materialmente la possibilità di visitare gli studi di tutti gli artisti del mondo, è abbastanza normale che egli peschi le novità tra coloro che gli vengono proposti dai suoi galleristi di fiducia. E’ rilevante osservare come quella del critico commentatore, del direttore di museo, del curatore indipendente o del curatore museale non siano carriere distinte. Il membro di una giuria giudica gli artisti selezionati da altri curatori. Una mostra viene recensita da critici che sono anche potenziali curatori, anche se più raramente negli Stati Uniti. Il sovrapporsi di ruoli fa sì che tra diversi personaggi si creino delle alleanze, dei sostegni reciproci, delle reti di relazioni più o meno forti. Il sistema tende a creare un consenso attorno alla rosa degli artisti che aspirano a essere legittimati. Questo processo è stato talmente criticato, analizzato e portato all’autocoscienza dai curatori medesimi che ci si è chiesti se non sia il caso di “fermare il processo”, di frenare l’effetto valanga per il quale si è giunti allo strapotere del curatore nel decidere le sorti di artisti, movimenti e tematiche.
Per quanto potere riesca ad accumulare sui media e come organizzatore di eventi, il curatore vive della fortuna degli artisti che promuove: saranno loro, nel tempo, a farne la credibilità. Questa dinamica era vera ai tempi in cui un critico promuoveva un movimento, dal futurismo all’Arte Povera, ma resta attuale anche dopo la fine di una storia dell’arte costruita appunto dai movimenti. Il curatore sa anche di non potere lanciare un artista in cui crede senza alleanze, da solo, infilandolo in mostre più io meno importanti. Deve sapere costruirsi la complicità di un’insieme di altri protagonisti, tra cui mercanti e altri curatori, oppure scegliere di puntare su un artista che è già inserito almeno a livello embrionale in un sistema simile di consenso.
Un buon esempio di questo meccanismo, ma soprattutto di quanto l’alleanza con le gallerie private possa influenzare l’ingresso più o meno trionfale di un artista nelle cronache dell’arte, è quello di Matthew Barney. Lanciato dal critico/collezionista/gallerista Jeffrey Deitch nella mostra Post Human, Barney venne immediatamente appoggiato dal critico belga Jan Hoet che lo invitò a Documenta IX (1992). Di qui nacque il suo incontro con la potente galleria newyorkese di Barbara Gladstone, che gli ha dato la tranquillità sia economica sia morale per lanciarsi in una produzione miliardaria: il ciclo di cinque video intitolati Cremaster, iniziato nel 1994 e terminato nel 2002. Ogni video è stato presentato in poche città e creando un’attesa sapiente; quasi impossibile avere cassette pirata dei video, anche da usare per scopi didattici. La fine dell’intera operazione è stata celebrata con una mostra al Museo Ludwig di Colonia, al Musée de la Ville del Paris e al Guggenheim di New York, con un catalogo che non sarebbe mai stato possibile senza appoggi economici esterni ai musei stessi. Questa performance è stata condita da numerose altre mostre importanti, tra cui la Biennale di Whitney e la Biennale di Venezia. Il talento dell’artista è senza dubbio stato fondamentale e immancabile nel reggere tante e così importati occasioni; ma se non le avesse avute, se il sistema delle gallerie e dei musei non avesse avuto bisogno di una star sulla quale puntare, se i curatori non avessero creduto in lui quel talento avrebbe potuto rimanere inespresso.
E’ grazie alla concordia di opinioni sulla qualità e la rilevanza di un autore, che gli vengono attribuiti premi, inviti ad altre mostre e, se la sua produzione si presenta in forma ragionevolmente vendibile, un aumento delle sue quotazioni a volte fatto di sbalzi vertiginosi.

Il mercante d’arte
Cinque maggio 2004. Una data storica per il mercato dell’arte. Oltre 100 giornalisti affollano la sala d’asta di Sotheby’s a New York in attesa che venga battuto il lotto numero 7 del catalogo. E’ il Garçon à la pipe di Picasso che ritrae un furfantello ben noto nel quartiere dove abitava l’artista a Parigi. La storia del dipinto e quindi la sua provenienza non potrebbero essere di profilo più alto: i coniugi Whitney l’avevano acquistato a Parigi nel 1950 per 30.000 dollari. In sala la contesa iniziò serrata, a colpi soprattutto di telefono, e si concluse con l’aggiudicazione alla stratosferica cifra di oltre cento milioni di dollari. Nell’autunno del 2004 Damien Hirst ha personalmente affidato la vendita all’asta di Sotheby’s degli arredi del suo ristorante, Pharmacy dando luogo a una vendita sopra le righe e senza precedenti: un evento che ha celebrato l’artista più di una mostra personale in un museo. Il ristorante era stato aperto nel 1998 a Notting Hill ed era stato un mito. Hirst volle chiuderlo prima che passasse di moda. Durante la seduta in asta fecero scalpore le cifre realizzate da alcuni pezzi venduti: una coppia di bicchieri fu aggiudicata a circa settemila euro, le mensole del ristorante a 13.000, un armadietto per medicinali che decorava la vetrina per 1.82 milioni di euro.
Alla fine del Novecento il tempo di passaggio fra il mercato primario delle gallerie e mercato secondario, che si avvale anche delle vendite all’asta, si è dunque drasticamente accorciato, soprattutto grazie a figure spregiudicate come il gallerista Larry Gagosian: disincantato innovatore, ha iniziato a operare sul secondario per poi decidere di entrare anche nel primario, con il vantaggio di inserire subito le opere degli artisti emergenti in una spirale di ascesa dei prezzi. Molti galleristi che si occupano solamente del mercato secondario si sono messi a lanciare artisti promettenti: un gallerista, insomma, se è così abile da riuscirci, immette il giovane in un doppio circuito: quello delle mostre che fanno curriculum, delle collezioni prestigiose, delle produzioni ambiziose, e quello dei passaggi in asta milionari. Un tempo non lontano, si diceva, questi fenomeni avvenivano in due tappe temporalmente distinte. Oggi ci sono mercanti che hanno la forza di farli procedere all’unisono, avendo coltivato relazioni che consentono entrambi questi diversi ambiti di azione.
Delle migliaia di gallerie presenti nel mondo occidentale o comunque toccato da un’idea occidentale dell’arte, va detto che solo poche accedono a questo meccanismo. Anche qui la selezione è feroce. Possiamo dire che solo una cinquantina sono in grado di definire un trend o di fare emergere un artista su scala internazionale: sono le gallerie leader, quelle che hanno saputo e potuto scegliere gli artisti e i mercati “giusti”: le virgolette sono d’obbligo, dal momento che si tratta di scelte che sono state condotte nei luoghi e nei momenti appropriati e che probabilmente, in altri contesti di spazio e di tempo, non avrebbero provocato lo stesso impatto. La scuderia di cui fa parte un artista, ovvero la galleria a cui è affiliato, risulta una garanzia di fondamentale importanza, sia che si tratti di uno spericolato speculatore sia che invece comperi per piacere e per investire senza eccessivi rischi.
Un modo in cui le gallerie riescono a imporre i loro beneamini al mercato, ma anche all’attenzione dei curatori e dei musei, è la costituzione di cordate e alleanze che promuovono un certo nome in maniera incrociata. Le gallerie tendono infatti a posizionarsi nei centri nevralgici del mercato: Londra, New York, Parigi, Berlino Los Angeles e così via. Una cordata che riesca a coprire tutti i luoghi strategici è ciò che ci vuole per superare il pericolo di una fama che rimanga soltanto nazionale.
Da quanto si è detto, la scelta di quali artisti fare entrare nel novero di quelli che una galleria di rilievo decide di promuovere è veramente ricca di conseguenze. Una grande galleria è come una corporation che può proporre un alto numero di brand su cui contare, possibilmente tutti di pari eccellenza ma in diversi momenti del loro ciclo di vita. Questi artisti, dunque, sono in parte in fase matura e cioè pronti a far cassa, altri invece stanno emergendo e richiedono investimenti per ottenere il cosiddetto brand building, cioè la costruzione dell’immagine che poi garantirà il successo del giovane nome. Le occasioni dove le grandi gallerie possono svolgere il loro potere promozionale sono diventate le fiere d’arte che, nel giro di qualche decennio, si sono moltiplicate fino a raggiungere almeno quota sessanta.

Il potere crescente del collezionismo
Novembre è il mese delle classifiche: escono Kunstkompass della rivista Capital, quella che mette in fila gli artisti secondo una classifica di notorietà e di convenienza delle loro quotazioni, e quella di Art Review, che disegna la mappa del potere nel mondo dell’arte. Dopo le prime tappe della carriera, a decidere il destino di un artista sono sempre più spesso oltre ai pari, ai curatori di museo, ai curatori di mostre, anche e soprattutto i collezionisti: cioè coloro che investono. Lo si può appunto constatare indagando la mappa del potere per il 2005, un quarto dei 100 personaggi chiave sono appunto collezionisti e fondazioni in grado di acquistare. In particolare sono determinanti i collezionisti che fanno parte di board di musei, in grado di imporre a questi ultimi quali autori comperare e addirittura quali curatori assumere; ancora, rilevantissimi come opinion maker coloro che creano un proprio museo.
Da sempre i collezionisti hanno la capacità di influenzare la carriera di un artista: si pensi al ruolo di Paul Alexandre nella vita di Modigliani, di Getrude Stein nella prima fase di Picasso, di Helene Kroeller Mueller nel destino di Piet Mondrian, di Peggy Guggenheim nella fortuna di Jackson Pollock. La possibilità di influenzare il mercato con acquisti milionari, però, e la capacità di interferire con il sistema museale, fa sì che oggi chi compera sia veramente il fattore decisivo per la seconda tappa nella creazione del valore.
Scorrendo la lista di Artreview scorgiamo collezionisti che sponsorizzano gallerie d’arte o che le dirigono direttamente, altri che, partecipando attivamente alle aste, fanno in modo che un’opera del loro beniamino raggiunga risultati da record. O per lo meno evitano l’etichetta penalizzante di “invenduto”. In un caso estremo, il collezionista François Pinault, numero uno della Pinault-Printemps-Rédonte e in possesso di una collezione di 1500 pezzi, ha comperato la stessa casa d’aste Christie’s. Come molti collezionisti, coltiva il sogno di costruire un museo personale, che sta per aprire i battenti al Palazzo Grassi di Venezia.
Uno dei maggiori rappresentanti del mecenatismo americano è rappresentato da Ronald Lauder, figlio dei fondatori della casa di cosmetici Estée Lauder. Consigliere del Museum of Modern Art di New York. In Italia la stilista Miuccia Prada, che non a caso è l’unica italiana presente nella classifica di Artreview, ha avvertito la necessità di fondare una sua attività espositiva.
I collezionisti che si trovano nella fascia alta del mercato sono molto esigenti, conoscono i meccanismi che regolano il sistema dell’arte, rappresentano la parte più elitaria della domanda e quella che determina la tendenza di base del mercato. Poiché le scelte tendenzialmente aderiscono a un medesimo sistema valutativo, creato dal concerto di gallerie, musei, mostre, curatori e critica sulla stampa, fatti salvi gli orientamenti personali di gusto, tutti i grandi collezionisti finiscono per operare le loro scelte d’acquisto tra un gruppo ristretto di artisti: i desideri si accumulano sui medesimi nomi e questo spiega l’impennata dei prezzi. La domanda supera tendenzialmente l’offerta, si creano liste di attesa e addirittura fenomeni di divismo da parte dell’artista benedetto.
Il gruppo di collezionisti che contribuisce alla crescita della domanda è in verità abbastanza piccolo, nel mondo, in quanto pochi sono coloro che hanno un potere d’acquisto e una personalità tali da consentire loro di diventare opinion leader. Tuttavia sono questi che segnano il trend dell’arte, anticipando quello che in seguito diventerà gusto comune. Le loro raccolte di opere sono assunte come modello dal gruppo dei collezionisti che si situano in una fascia più bassa, ma che mediante la loro collezione desiderano soddisfare i bisogni di appartenenza a un gruppo di riferimento ed esibire non tanto degli status symbol, quanto uno stile di vita e uno stato culturale connotato dall’apertura verso il nuovo.
Il mercato dell’arte ne emerge come caratterizzato da una notevole asimmetria informativa. Esiste cioè uno squilibrio nella quantità di informazioni di cui gode chi vende e chi invece compera un’opera d’arte, essendo il primo assai più addentro al sistema. Ciò espone l’acquirente “comune”, quello che non fa parte del piccolo gruppo capace di una sorta di insider trading, al rischio di non comprendere quali tendenze – e dunque quali artisti – stanno perdendo interesse commerciale e quali invece lo stanno incrementando. Il collezionista di fascia alta occupa spesso nel sistema dell’arte ha il privilegio di accedere a informazioni precise o anche a semplici rumori; può sapere, ad esempio, che un artista sta per stringere un contratto con una galleria prestigiosa o sarà invitato a una mostra importante o ancora avrà la copertina di una rivista.

Arte senza poesia?
Questi passaggi e questi protagonisti sono alcuni scalini necessari per raggiungere alta visibilità nei musei oltre che riconoscimento nel mercato, Dalla stima di un amico alla fama. Questa descrizione dei passaggi che portano un artista al riconoscimento può apparire brutale. Può sembrare sottenda un eccesso di strategia o un legame troppo evidente col mercato. L’unica conclusione possibile è una sospensione del giudizio in proposito, invitando a riflettere però sulla quantità di variabili che abbiamo visto i campo: proprio in forza di questa complessità, che si trova a operare su campo internazionale, la costruzione del valore dell’arte non può essere fatta a tavolino. Quell’arena competitiva di cui si è parlato all’inizio forse conduce avanti solo chi ha gradi capacità strategiche. Ma potremmo pensare che il talento, la determinazione, la chiarezza di idee sulle proprie opere, ciò che con termine semplice definiremmo l’alta qualità, siano parti essenziali della strategia dell’artista. Forse l’arte si è spogliata della poesia; forse, al contrario, la poesia è percepita come talmente preziosa da poter giungere a costare moltissimo.