da Arte dell'estremo oriente a cura di G. Fahr-Becker

Poiché la rivoluzione industriale raggiunse l'arcipelago più tardi rispetto ad altri paesi, fino alla seconda metà del XIX secolo quasi tutti gli oggetti prodotti in Giappone rientravano nell'ambito dell'arte popolare. Prima del Novecento la produzione su scala industriale era, infatti, pressoché inesistente. Il Giappone era ricco di materie prime e, sin dalla notte dei tempi, i suoi abitanti avevano creato con uno spiccato senso decorativo ed estetico manufatti di ceramica, legno, paglia, metallo, pietra, lacca e stoffe allora uniche al mondo.   
Le case dalle pareti di argilla, tetti di paglia e pavimenti ricoperti da tatami, erano costruite in legno da abili artigiani con tecniche tramandate di generazione in generazione. D'inverno non vi doveva fare molto caldo ma il resto dell'anno il clima era particolarmente mite sicché i paraventi scorrevoli (shoji) potevano rimanere aperti e l'uomo si sentiva parte della natura e seguiva l'avvicendarsi delle stagioni. Quasi tutti i materiali impiegati erano naturali e di una bellezza che si accentuava col trascorrere del tempo.

"La bellezza nasce dall'uso" recita acutamente un celebre saggio intitolato The unknown Craftsman ("L'artigiano ignoto") del filosofo e critico Yanagi Sóetsu (1889-1961).
La patina di un legno  consumato dall'uso, i colori sbiaditi della seta e del  cotone, le semplici ciotole macchiate di tè, la lucentezza di una lacca antica: da sempre il fluire del  tempo ha affascinato i giapponesi.   
Nel periodo Muromachi la cerimonia del tè, fortemente influenzata dal buddhismo Zen, incarnava  di per sé il culto della bellezza insita negli oggetti comuni frutto del lavoro di umili artigiani. Da tale atteggiamento nacquero due concetti estetici (wabi e  sabi) di fronte ai quali i visitatori occidentali provavano  dapprima sconcerto, al quale tuttavia seguiva — dopo  che avevano imparato ad apprezzare alcuni manufatti  tra i più belli al mondo — una profonda fascinazione.
 
L'arte popolare si caratterizza principalmente per la  sua naturalezza. Non fa appello all'intelletto e non è  artefatta, ma sollecita unicamente la sfera affettiva; ciò che più traspare è il suo lato umano.
I termini wabi e sabi indicano due principi estetici  strettamente connessi al buddhismo Zen e alla cerimonia del tè. E’ pressoché impossibile darne una traduzione; basti dire che il primo indica una sottile  commistione di sobrietà, riserbo e perfino indigenza,  mentre il secondo rimanda all'usura provocata dal  trascorrere del tempo e alla solitudine.    
A questi due concetti si affianca il termine shibui che significa "stringatezza", stile ellittico, condensazione delle cose — si tratta di una qualità nascosta —  ed è frequentemente evocato a proposito dell'arte  giapponese. E’ un invito a scoprire la bellezza latente  degli oggetti. La parola indica fra l'altro l'estrema sobrietà, l'assenza di ogni superficialità, le forme semplici, una monotonia misteriosa, le ferite e le cicatrici  della vita, il tempo che scorre...

L'indigenza dell'anno passato
non era ancora vera indigenza.
La vera e propria indigenza
è quella di quest'anno.
L'anno scorso, niente posto
per conservare i trivelli.
Quest'anno niente trivelli.
Monaco zen Hsiang-yen [Xiang yan]

Se potessimo tornare indietro nel tempo per rivivere nel XIX secolo, costateremmo con stupore che tutti gli oggetti erano assolutamente unici perché fabbricati a mano, come le ceramiche realizzate con il tornio del vasaio, il cui fascino veniva accresciuto da lievi imperfezioni nella forma e nelle decorazioni. Inoltre le tecniche differivano talmente da un villaggio all'altro, da una prefettura all'altra, che una breve escursione assumeva il fascino di un vero e proprio viaggio di avanscoperta.
Oggi l'uniformità è divenuta così universale che è impossibile immaginare di stare in una stanza d'albergo senza chiedersi in quale paese ci si trovi.

Dopo l'apertura dei porti ai paesi occidentali, il Giappone ha recuperato rapidamente il suo ritardo industriale e oggi è la seconda potenza economica del mondo. A differenza di quanto avveniva nel XIX secolo, la maggior parte degli oggetti è ormai prodotta su scala industriale e, sebbene le novità esercitino sempre un fascino cui è difficile resistere, l'usura del tempo non rende di certo più belli i manufatti contemporanei. Salvo alcune rare eccezioni, gli edifici di nuova costruzione dopo uno o due anni appaiono irrimediabilmente brutti, oltre a essere costantemente esposti a fenomeni nocivi tra cui vapori tossici di pitture e materiali sintetici, onde  elettromagnetiche e radiazioni pericolose, luce artificiale ecc. Tutti questi fattori contribuiscono a creare  nei giapponesi una forma di disagio denominata  "sindrome da nuova costruzione".
Quasi tutti i materiali sintetici sono sgradevoli al tatto e assumono  ben presto un aspetto tutt'altro che piacevole. Hanno  una vita molto breve e sembrano dotati di un "meccanismo di autodegradazione incorporato". L'evoluzione consiste nel passare dal prêt-à-porter al prêt-à-jeter, ovvero da una moda pronta per essere indossata a una "usa e getta"...

Le ragioni economiche dell'industrializzazione  sono ormai note e si possono certo avanzare validi argomenti a sostegno del progresso, quali il miglioramento delle condizioni di vita e del benessere generale rispetto ai decenni passati. Nel contempo, tuttavia, il rinnovato interesse per l'arte popolare suona  come una ribellione contro l'invasione degli oggetti  di plastica. In ogni periodo dell'anno i grandi magazzini e le gallerie d'arte giapponesi ospitano esposizioni di opere artigianali. Anche le ceramiche e i  tessuti godono di una crescente popolarità e in Giappone, a differenza che in molti altri paesi, un vasaio  o un tessitore possono vivere del loro mestiere.

Fra i sostenitori dell'arte popolare, Yanagi Sóetsu  è stato senz'altro colui che più si è prodigato per ravvivare tale interesse. Proveniente da una famiglia  agiata, dopo gli studi presso la rinomata Peer's School (Gakushuin) divenne docente di filosofia alla Tokyo Imperial University. Nel saggio precedentemente citato, egli interpreta la spontaneità dell'arte popolare come il prodotto di un'esperienza concreta e non intellettuale, al punto che per l'artigiano la lavorazione degli oggetti rappresenterebbe una sorta di seconda natura, un fenomeno designato da Yanagi Sóetsu con la locuzione tariki: "Non sono io a fare questo". D'altra parte tale abilità intuitiva si ritrova nella bellezza del manufatto ultimato. Per quanto realizzato minuziosamente, un oggetto che ha preso forma nel pensiero non può produrre "alcuna emozione", un difetto spesso percepibile nei lavori dei principianti.

Dopo aver studiato le opere di William Morris, iniziatore del movimento Arts and Crafts in Inghilterra, Yanagi Sóetsu diede inizio a una fruttuosa collaborazione con il britannico Bernard Leach (trasferitosi in Giappone per studiare la ceramica di Ógata Kenzan VI) e con i ceramisti giapponesi Hamada Shóji e Kawai Kanjiro. Kawai viveva a Tokyo in una splendida casa oggi aperta al pubblico mentre Hamada e Leach lavoravano nella "comune dell'artigianato" all'interno della tenuta di Yanagi ad Abiko, nei pressi di Tokyo, un laboratorio che avrebbe dovuto indirizzare la società postindustriale verso il culto del bello. Nonostante le buone intenzioni, tale ideale rimase purtroppo solo un sogno.
Yanagi coniò il neologismo mingei (composto dalle parole "popolo" e "artigianato") per indicare la semplicità e la spontaneità della produzione popolare e nel 1926 fondò l'associazione Nihon Mingei Kyokai (Società giapponese per lo studio  delle arti popolari) a sostegno dell'omonimo movimento. L’organizzazione, che si diffuse ben presto in tutto il paese, è all'origine della creazione del ;Japan Folk Art Museum così come della rivista "Mingei", che viene tuttora pubblicata.

Se in passato il movimento Mingei riscosse un successo altalenante, oggi poggia su basi molto solide in quanto fra la popolazione giapponese vi è un'accresciuta consapevolezza della necessità di tutelare e sviluppare l'arte popolare. Alle pagine meno gloriose della storia del movimento va purtroppo ascritta la comparsa di un vero e proprio "culto" mingei. Lo sfruttamento commerciale raggiunse dimensioni tali che i manufatti potevano raggiungere prezzi simili a quelli degli oggetti artistici. Eppure le arti popolari, per definizione, dovrebbero essere accessibili a tutti. Se un piatto è venduto alla ragguardevole cifra di 100.000 yen diviene troppo prezioso per l'uso quotidiano e di fatto non può più chiamarsi mingei. Molto  spesso i mercanti d'arte sono i maggiori responsabili di tale fenomeno poiché, valorizzando il lavoro di alcuni artisti alla stregua della produzione di un pittore o di uno scultore, hanno provocato un'impennata del costo degli oggetti artigianali, le cui quotazioni si sono avvicinate a quelle delle opere d'arte.

Gli stranieri che visitano il Giappone non hanno difficoltà ad apprezzare la produzione artigianale attribuendole un giusto valore dal momento che, a parte il fascino esotico, non è difficile comprendere e stimare la qualità dei manufatti.
Il vecchio continente (soprattutto l'Inghilterra) vanta una lunga tradizione artigianale e di conseguenza il turista europeo è in grado di riconoscere il valore delle opere artigianali giapponesi.
Così come gli occidentali furono i primi estimatori e collezionisti delle stampe ukiyo-e nel XIX secolo, oggi alcuni fra i più splendidi capolavori mingei si possono ammirare in America e in Europa. Tali oggetti sono molto apprezzati in Occidente anche perché i materiali con cui sono realizzati, per esempio il bambù, la lacca o il legno di keyaki (olmo giapponese) e di kiri (paulonia giapponese), hanno una forte valenza esotica.
Ma gli oggetti possiedono di per sé un certo fascino, specie perché in genere assolvono funzioni alquanto singolari.
Fra i prodotti artigianali particolarmente esotici e pittoreschi vanno citati i wadansu (comò dai molteplici cassetti atti a custodire suppellettili), gli hibachi (stufe a carbone), gli andon (lampade), i kago (panieri), lo yokogi (strumento che serviva da sostegno per i recipienti appesi sul focolare domestico), utensili per il sakè, i tetsubin (paioli di ferro) e i kimono. E la lista di simili oggetti naturalmente non si esaurisce qui...
Gli occidentali sono sedotti non solo dai manufatti e dal loro impiego inusuale ma anche dalle meravigliose decorazioni che li impreziosiscono. Si tratta per lo più di motivi mutuati dalla natura, una scelta che non è certo specifica del Giappone, poiché fino all'era contemporanea l'ambiente è stato la principale fonte d'ispirazione per gli artigiani di ogni paese. Ciò che al mondo occidentale appare tipicamente giapponese è tuttavia il modo del tutto originale di trasporre i motivi naturalistici (o provenienti dall'ambiente domestico). Si pensi per esempio agli yokogi, che nelle case rurali giapponesi si usa appendere sopra la stufa a carbone. In genere sono intagliati nel legno e possono presentare le forme più svariate, ma per lo più raffigurano dei pesci (un pesce del Pacifico portafortuna o una carpa, che agli occhi dei bambini simboleggia il coraggio e la tenacia). Ma ve ne sono anche a forma di rotolo verticale avvolto su se stesso che dissimula un dipinto o una calligrafia.
I nastri per appendere il rotolo sono scolpiti in modo molto realistico e di lato appare anche l'etichetta che, sui rotoli reali, contiene alcune notizie sull'artista o sul soggetto del dipinto. Ne risulta un oggetto particolarissimo, e ci si chiede perché l'artigiano abbia scelto una foggia così singolare. In genere la pittura o la calligrafia all'interno dei rotoli hanno un certo valore artistico ma in questo caso è il rotolo in quanto tale a catturare l'attenzione. (…)