IL DISEGNO
L'artigiano antico e moderno
Nei musei troviamo raccolti molti esemplari di lavori di ogni paese e periodo
storico. Questi lavori, importanti per molte ragioni, ci mostrano anche il modo
in cui l'artigiano del tempo aveva risolto i problemi che si trovava ad affrontare,
problemi in molti casi nuovi. Possiamo fare un'interessante esperienza se cerchiamo
di calarci nei panni di quell'artigiano e consideriamo i problemi dal suo punto
di vista. Generalmente doveva lavorare con attrezzi meno efficienti di quelli
che abbiamo a disposizione noi. Per esempio non aveva il gas per saldare spesso
doveva farsi le lime e altri ferri del mestiere, faceva da sé il saldante,
fondeva il suo oro o argento in forma adatta al lavoro da fare e spesso portava
avanti il lavoro dall'inizio alla fine, perché era in grado di tirare
su a martello, sbalzare e cesellare, incastrare e saldare, smaltare o niellare
e dorare. Tutte queste cose influenzavano il disegno, perché anche in
questo aveva qualcosa da dire e vediamo come le sue predilezioni venivano messe
in risalto. Un artigiano preferiva usare fili ritorti, un altro lo smalto, un
altro ancora il niello o il cesello e ciascuno rivelava il suo interesse in
quella particolare branca dell'arte. La pratica moderna per cui l'orafo – o
l'argentiere – si limita a una branca dell'arte ha per risultato un'ammirevole
dispiego di abilità e una produttività ed economicità superiori,
ma ha una influenza nefasta sulla produzione di lavori esteticamente significativi.
In un lavoro che è passato per così tante mani ciascun artigiano,
forse naturalmente, tende a far risaltare la sua parte del lavoro. La subordinazione
di qualche parte è essenziale in un lavoro d'arte.
Oggi siamo a questo punto. Gran parte del lavoro prodotto in futuro continuerà
a essere, come oggi, il risultato di lavorazioni successive sullo stesso pezzo
da parte di artigiani specializzati, un lavoro che passa per molte mani, perché
la maggioranza della gente fa acquisti senza preoccuparsi della qualità
estetica; ma ci sarà sempre una domanda di pezzi unici, fatti dall'inizio
alla fine da una sola persona, capace di progettare e portare a termine un lavoro.
Come l'artigiano d'un tempo affrontava i suoi, noi dobbiamo affrontare i problemi
attuali a modo nostro. Conosciamo molto meglio di lui tutto quello che è
stato fatto finora. Libri e musei ci hanno informato, ma replicare un lavoro
del passato, o raccogliere dettagli da questo e quello e assemblarli in un nuovo
insieme, non è abbastanza. Dobbiamo ricordare che, se vogliamo che le
persone che amano i lavori d'arte e la qualità della lavorazione siano
interessate al nostro lavoro, bisogna che ne siamo interessati noi per primi.
Se siamo noi a progettare, se eliminiamo, rafforziamo o modifichiamo dettagli
del nostro lavoro perché sentiamo che così acquista un'unità,
questa ricerca diventerà motivo d'interesse per chi ama i lavori creativi.
Se teniamo alto il livello della lavorazione anche gli altri apprezzeranno i
nostri lavori.
Ma cerchiamo di mantenere un equilibrio tra bellezza del disegno e qualità
della lavorazione, in modo che quest'ultima, per quanto necessaria, non prevalga
sulla prima: così un primo bersaglio sarà centrato e la ricerca
sarà stata gratificante. Un disegno eccentrico ha sicuramente un impatto
visivo notevole ma è quasi impossibile conviverci. Tecniche troppo virtuosistiche,
lavorazioni troppo insistite, abilità pesantemente messe in mostra non
lasciano naturalmente spazio all'armonia d'insieme.
Delle due intenzioni, una deve prevalere, se è la tecnica, l'altra retrocede.
Se ci guardiamo intorno, la natura ci offre infiniti spunti da elaborare. Osserviamo
la forma delle piante, ma anche di farfalle, coleotteri, aragoste ecc., e perfino
delle ossa: le forme di un teschio umano visto da sotto, per esempio. Dovremmo
modellare le forme per capire realmente come vanno, soffermarci a esaminare
tutti i lavori di modellato o di scultura che ci capita di vedere e cercare
di capire perché l'intagliatore o lo scultore abbia svolto questa forma
in un modo, e quella nell'altro. I lavori di uno scultore come Alfred Gilbert
sono una scuola. I dettagli della sua fontana di Piccadilly, per esempio, meritano
uno studio approfondito per l'ammirevole fluidità di forme e linee.
Il design
Gli oggetti da progettare ricadono grosso modo in due categorie:
– oggetti intesi soprattutto per apparire belli, essendone l'utilità
caratteristica secondaria o addirittura inesistente. In questa categoria abbiamo
le navette medievali, i calici rinascimentali e i moderni centri da tavola;
– oggetti intesi soprattutto per l'uso. Possono essere belli come i primi
ma devono venir osservate certe limitazioni nel progetto e nell'esecuzione.
Sono fatti per essere usati e niente deve interferire con questo scopo.
La bocca di una coppa che dovrà essere adoperata deve avere una forma
che lo permetta. Il beccuccio di un bricco dev'essere pratico e il suo manico
deve avere una buona impugnatura che permetta di riempirlo e vuotarlo agevolmente.
La base di una lampada deve avere dimensioni e peso sufficienti perché
sia stabile. Un battaglio da porta dev'essere abbastanza pesante e facile
da afferrare.
Pertanto il primo punto da ricordare nel progettare un qualsiasi oggetto è
che serva al suo scopo in modo efficace.
Se è un pezzo che ha principalmente funzioni decorative e la sua funzione
pratica è secondaria, si sarà liberi dalle strettoie dell'utilità,
il suo primo scopo è quello di apparire bello.
Ma se l'oggetto
è inteso principalmente per l'uso, nessuna armonia di proporzioni o
ricchezza di ornamento potrà compensare una carenza di funzionalità.
La coppa celebrativa qui a sinistra è un esempio di design fallito,
perché anche se una coppa celebrativa può venir usata un paio
di volte per bere, non è questo il suo scopo principale: è intesa
prima di tutto come oggetto da guardare, come un piacevole ricordo di un'occasione
particolare, ma questa coppa non è un piacere per l'occhio, ha proporzioni
molto goffe esendo divisa proprio a metà altezza in due parti uguali:
errore! E neanche la sagoma va bene. Come molte altre forme in circolazione
anche questa nasce dalla facilità con cui la si può tornire.
È certamente una coppa da cui si può bere comodamente, ma non
è all'altezza del suo scopo principale; non si lascia ammirare per
le sue qualità estetiche. La coppa della figura a destra mostra un
bordo inutilizzabile.
L'unità
Stabilito lo scopo dell'oggetto da progettare, il passo successivo consiste
nel considerare volumi e proporzioni. Finché questi non saranno stabiliti
serve a poco entrare nei dettagli. Bisogna considerare le proporzioni tra le
varie parti. Non conviene progettare un lavoro dividendolo in due o tre parti
uguali in senso verticale od orizzontale: meglio se una parte ha la predominanza,
e ha altezza o larghezza o volume maggiori dell'altra parte (o parti). Il fatto
che ci sia questa subordinazione alla massa principale aiuta molto a rendere
quel senso di unità che è parte integrante di un lavoro d'arte.
È vero che la massa principale non deve necessariamente essere molto
più grande delle subordinate, ma in qualche modo dev'essere più
importante, per la forma o per il colore.
Questo senso di unità che abbiamo considerato ingrediente essenziale
in un lavoro d'arte può venire spiegato nel modo seguente.
Se un certo numero
di linee o altre forme (figg. 20.3 e 20.4) sono disposte a casaccio, in modo
irregolare, si percepiscono un certo numero di oggetti distinti.
Se invece le
linee o le forme sono disposte in un ordine regolare che realizzi delle figure
come quelle qui a destra vengono percepite come insiemi, come unità:
una stella, un bordo. Non c'è bisogno per questo che le forme siano uguali,
basta solo che ci sia qualche ordine formale negli insiemi.
Una stanza in disordine non dà fastidio solo perché le cose sono
fuori posto; più di questo mette a disagio la mancanza di unità
in senso estetico, di armonia. I libri sono posati qua e là su tavoli
e sedie, la tovaglia è di traverso, lettere e foglietti sono dappertutto,
i mobili sono in mezzo ai piedi e così via. Basta mettere mobiletti,
libri e le altre cose in qualche ordine formale (non necessariamente al "loro
posto") per alleviare il senso di fastidio. Con l'ordine si sarà
riportata l'unità. Questo senso di unità è essenziale in
un lavoro d'arte. Non bisogna lasciarsi distrarre da linee, forme, colori che
non contribuiscano alla sua realizzazione.
È difficile dire perché questo senso di unità è
così soddisfacente. Senza dubbio è uno sforzo intellettuale minore
percepire il lavoro come unità che registrare un certo numero di parti
distinte, così come ci vuole più sforzo a descrivere le varie
caratteristiche di un fiore di cui non conosciamo il nome che a indicarlo. Il
concetto di un'opera come unità con una sua forma definita e riconoscibile
è per noi meno difficile rispetto al tentativo di comprendere la quantità
dei dettagli che lo compongonono e per questo preferiamo l'unità.
Un certo numero
di dettagli più o meno naturalistici messi insieme non producono automaticamente
una composizione, i dettagli devono venir integrati in un insieme formale. Si
sentirà il bisogno di qualche valore architettonico: volumi principali
e secondari, simmetria, qualche linea verticale e orizzontale per fissare la
composizione e offrire un contrasto alle parti più estrose e mosse.
I dettagli dell'ornamento dovrebbero essere della stessa scala su tutto il lavoro,
perché non è bene che ci siano parti che sembrino appartenere
a un lavoro di dimensioni più grandi (o piccole). Non bisogna lasciare
che un elemento della decorazione prenda il sopravvento sugli altri; le forme
geometriche hanno la spiacevole tendenza a farlo. Così, una forma ovale
o a rombo in un pannello tende a diventare prominente, oppure una linea che
forma una lunga curva può risultare più evidente del previsto.
Per attenuare linee curve bisogna farne altre che le attraversino, o usare linee
dritte che le contrastino e le stabiliscano.
La crescita
Avere un senso della crescita è proficuo: aiuta a tracciare lunghe linee
che attraversano la composizione e connettono le varie parti del progetto guidando
l'occhio da una all'altra, proprio come l'occhio viaggia dal terreno, su per
le radici di un albero (fig. 20.7), attraverso il tronco, poi lungo i rami per
arrivare al contorno senza riscontrare soluzioni di continuità, e nella
foglia qui a destra è facile per l'occhio riconoscere la sagoma indicata
dalla linea tratteggiata, senza lasciarsi distrarre dalle indentature.
Così, se l'occhio può andare da una parte all'altra del lavoro
senza bruschi sbalzi, si ha un senso di calma, di completezza, di unità.
Il meccanismo che giustifica questa regola può essere riconosciuto in
oggetti artistici di tutt'altro genere.
Se osserviamo il dipinto di un artista che aveva un grosso senso della linea
(Raffaello, o, più vicino a noi, l'inglese Burne-Jones) si vedrà
che non è possibile togliere alcuna parte della composizione senza comprometterla,
perché le linee che connettono gli elementi del dipinto e che lo rendono
un tutto unico sarebbero interrotte.
Se si toglie parte di una composizione e questa non ne viene sconvolta, si può
star sicuri che la composizione non è stata ben concepita e composta.
La
foglia qui a sinistra può essere confrontata con quella precedente: mostra
linee che non procedono fluide, che non "compongono" le parti.
Non si dovrebbe lasciare che parte della composizione sia tagliata fuori dal
resto con uno stacco troppo netto.
Le linee di composizione dovrebbero venir disposte in modo tale che l'occhio
sia guidato al di là della linea di divisione e che le parti differenti,
per così dire, si sovrappongano un po' collegandosi con le linee dall'altra
parte della divisione.
Nell'illustrazione del calice le code delle sirene sono fatte proseguire oltre
la base della coppa perché raccolgano la linea del gambo. Se fossero
state interrotte addosso alla coppa, l'intera parte superiore della composizione
apparirebbe staccata dal gambo.
Le linee
Bisogna sempre tener conto delle linee strutturali: per esempio, l'ornamento
dei pannelli non dovrebbe traboccare sugli spigoli o sugli angoli di una scatola
senza tener conto del'importanza costruttiva di questi elementi. È meglio
se l'ornamento arricchisce i pannelli oppure i bordi di una scatola, ma può
anche andare a strisce intorno a questa. Lo stesso motivo non dovrebbe coprire
parte di un lato e di un margine in modo, diciamo così, informe, lasciando
sguarnite le altre parti.
Linee dritte verticali od orizzontali hanno un notevole effetto stabilizzante
su una composizione. Sembra che non importi molto quanto estrose o curve siano
le altre linee se ci sono alcune di queste linee stabilizzatrici. Bisogna ripeterle
con sufficiente risolutezza per comporre il lavoro in un insieme. L'instabilità
e il senso di inquietudine di molti lavori fin de siècle e art nouveau
venivano in gran parte dall'assenza di queste linee forti, verticali e orizzontali.
Se una composizione appare confusa o futile è buona norma provare l'effetto
che qualche linea stabilizzatrice può conferire all'insieme.
Come modellare un disegno
È ottima cosa modellare una composizione a grandezza naturale in creta,
cera o plastilina Si potranno così sperimentare differenti soluzioni
per arrivare all'aspetto finale. Si può provare ad approfondire delle
ombre o aumentare il rilievo del modellato: conviene sempre controllare che
il lavoro non sia troppo piatto o privo di ombre. Si curi che le linee fluiscano
con grazia, che la decorazione sia alla giusta scala e che ciascuna parte abbia
abbastanza spazio. Se si tralasciano queste attenzioni non si possono fare capolavori.
E non si pretenda di predeterminare tutto sulla carta.
La decorazione deve essere appropriata all'oggetto: dei pesci su uno schermo
da fuoco sembrerebbero fuori posto, almeno sul tavolo da disegno.
Non ricoprire di decorazioni tutto il lavoro ma lasciare abbastanza spazio scoperto,
in modo che risaltino per contrasto, e allora si potranno fare decorazioni ricche
a piacere.
Le modanature
Una modanatura
è un elemento sagomato in modo tale da tracciare attraverso il lavoro
una linea di luci e ombre o da riempire con queste uno spigolo. 
Prendiamo
in considerazione l'angolo ABC. Si può riempirlo con una linea dritta
AC e l'effetto frontale sarà di un'ombra piatta, grigia. Se la superficie
è fatta curva come nella linea tratteggiata, l'ombra sarà più
scura in alto e meno in basso.
Ma se si volesse in alto una linea di luce invece che d'ombra si faccia sporgere
in fuori il profilo come nella fig. 20.12 e, se si vuole un richiamo ulteriore
di luce alla base, si renda un po' sporgente la superficie anche a quell'altezza.
Se si preferisce, si può invertire l'ordine e avere luce in basso, come
nella fig. 20.13.
Volendo, si può sezionare la modanatura in più elementi grandi
o piccoli. I vari elementi rendono meglio se sono di dimensioni e profili diversi.
Linee e ombre su curve ricavate da sezioni ellittiche (fig.
20.14) risultano molto più aggraziate che su curve a sezione basata
sul cerchio (fig. 20.15).
Non ci sarebbe bisogno di far notare che non si dovrebbe mai progettare
alcunché senza prendere in considerazione la somma di denaro a disposizione
per il lavoro. Nei progetti il calcolo del costo dovrà essere un
fattore essenziale in gran parte dei casi.
Importanza delle gemme
È difficile sovrastimare l'importanza delle pietre preziose e degli smalti.
Cerchiamo di stabilire quale può essere la loro funzione estetica. Diamo
prima un'occhiata ai materiali che abbiamo a disposizione, ai loro colori e
alle loro caratteristiche superficiali. Sugli abiti eleganti indossiamo pezzi
di metallo di vari colori: bianco o grigio (platino, argento, acciaio ecc.);
giallo (oro, ottone ecc.); nero (niello, argento solforato); rosso (rame); vari
bruni e grigi per ossodazione o patinatura. Le superfici variano dal zigrinato
opaco al massimo del lucido e le superfici possono avere qualsiasi forma, inclinate
in un senso o nell'altro rispetto alla luce. Abbiamo anche avorio, corallo,
perle, smalti trasparenti e opachi e le gemme. A parte il costo e altre considerazioni,
questi materiali differiscono in "qualità" estetica e in "preziosità".
Un pezzo di metallo tirato a lustro sembra più prezioso di un pezzo uguale
di metallo opaco. Una pietra di colore brillante è più importante
di una pietra opaca o scolorita; come un pezzo di mattone è meno prezioso
rispetto a una selce pulita, così la durezza, brillantezza e superficie
liscia del diamante lo mettono al vertice della scala.
Adesso possiamo chiederci: qual è lo scopo essenziale, la vera ragione
dell'uso delle gemme in quanto tali, degli smalti in quanto tali? Di tutti i
materiali che trattiamo sono quelli che appaiono più preziosi, più
ricchi in colore, i più luminosi e limpidi nello spessore, qualcosa verso
cui il resto del lavoro e dei materiali ci può condurre. Non perché
hanno un alto costo, non solo per la loro rarità, ma perché rappresentano
il gradino più alto di una scala che va dal materiale più opaco
e povero alle cose più ricche e di aspetto più prezioso che si
possano trovare. So che possono sembrare considerazioni ovvie, ma a volte è
necessario rinfrescarci la memoria dei principi fondamentali. Di solito non
si ricamano tende di raso con la lana, un materiale di aspetto povero su uno
sfondo più ricco; anche se l'ho visto fare. Di regola non si incassano
diamanti o rubini grezzi nella gioielleria, per quanto possano costare, ma l'ho
visto fare. Se fossimo saggi non metteremmo una cornice di marmo colorato a
una targa di marmo bianco, ma è stato fatto. Come appare più ricco
un metallo rispetto al tessuto, uno sbalzo rispetto alla lastra piana, così
uno smalto o una bella pietra hanno un aspetto più prezioso rispetto
a ogni altro materiale. Vediamo anche quanto una gemma non incassata sembri
incompleta, come appare sperduto un pannello smaltato fuori dalla cornice. Sono
entrambi superlativi senza il resto della frase che li contestualizzi e sono
"infelici".
Se proviamo l'effetto di una corona di pietre di colore intorno a un grosso
diamante, e poi di una corona di diamanti intorno a un grosso smeraldo o zaffiro,
vediamo che nel secondo caso si avverte un senso di unità molto più
forte che nel primo. Nel primo caso le pietre di colore distraggono l'attenzione
dal diamante che, pur esaltato dalla posizione centrale, deve tuttavia competere
per la supremazia con il contorno delle pietre di colore. Nel secondo caso lo
smeraldo e lo zaffiro, invece, guadagnano nettamente la preminenza per colore,
grandezza e posizione. E deve essere così: l'intero lavoro deve essere
contenuto in tono e guidare alla gioia principale, che primeggerà per
colore e brillantezza mentre le zone circostanti vengono tenute prive di note
stridenti.
La basilica di San Marco
Questo principio era certamente patrimonio acquisito per gli artigiani medievali
che decorarono la basilica di San Marco a Venezia. In questa grande chiesa non
ci sono vetrate colorate né dipinti, né marmo bianco o nero, ma
il pavimento e i muri sono interamente ricoperti di lastre di marmo vivacemente
colorato, combinate in motivi; si guardi in alto e si vedrà un soffitto
di mosaico dorato opaco, con sprazzi di colore tutt'in giro, sicché l'intera
chiesa risplende d'oro e di colori.
Si guardi verso il presbiterio durante le funzioni religiose: i preti vestiti
di chiaro, più chiaro dei muri, di un gradino più alti rispetto
ai laici nella navata; sull'altare maggiore, unico tocco di bianco, la tovaglia
di lino con sopra vasellame d'oro splendente e alto sopra l'altare, centro e
punto culminante di quello che ha reso famosa in tutto il mondo questa grande
basilica, la Pala d'Oro, una delle più ricche opere di oreficeria esistenti.
Tutto conduce a lei.
Lo splendore dei colori riempie gli occhi, il profumo di incenso le narici,
la musica sacra avvolge con i chiari toni delle voci bianche. San Marco sa farsi
apprezzare. La sua fama non è dovuta ai mosaici o al marmo ma agli artisti
che hanno saputo contenere in tono l'intero lavoro, che hanno permesso alla
decorazione di guidarci al punto centrale di interesse e, attraverso quello,
ad armonie più alte. Non ci sono praticamente stonature. La grandezza
della basilica le permette di farsi valere e di insegnare a chi è ricettivo
i grandi principi di colore e unità armonica.
La basilica di San Marco a Venezia è forse il miglior esempio esistente
di una composizione estetica di materiali su grande scala, capace di passare
per ritmi graduali dalle qualità inferiori di marmo, mosaico e metallo,
alla gloria suprema della sua gemma centrale, la Pala d'Oro.
La basilica di San Vitale
Sempre in Italia ci sono alcune costruzioni di altissimo livello in cui manca
questo graduale crescendo musicale verso il climax, come a San Marco. Abbiamo
piuttosto edifici che, visti nel loro contesto urbano, sono di una tale qualità
che non dobbiamo considerarli la montatura di una gemma, ma la gemma stessa.
Un lavoro di questo tipo è la chiesa bizantina di San Vitale, a Ravenna,
del VI secolo. Ha probabilmente il più bell'interno d'Europa.
Sembra che abbia un numero infinito di archi e colonne, si è attorniati
da delicate gradazioni di colore, che passano dal leggero tono caldo dei mattoni
di cui è fatto l'edificio e dal pavimento di marmo opaco, con le sue
venature naturalmente multicolori, al marmo splendente delle colonne e dei muri
con bande ondeggianti di bianco, verde e blu illuminate dalla luce attenuata
che filtra dalle finestre di onice e alabastro trasparenti fino ai mosaici delle
pareti e del soffitto con le loro masse bilanciate di colore e d'oro. Nell'intero
schema c'è un'unità in cui ogni tocco di colore – biancastro,
verde, blu, arancio o viola – si combina con quelli vicini per formare un'armonia
delicata e splendente, come in un bell'opale. Ci si rende conto che gli artisti
sconosciuti che la costruirono hanno diritto di vantare a loro credito un'impresa
seconda a nessun'altra al mondo.
Per contrasto moltissime altre chiese – alcune cattedrali francesi, per esempio
– mostrano grossi volumi colorati messi qua e là un po' dappertutto.
Grandi pezzi di marmo bianco, con del marmo nero di contrasto, che bastano a
stroncare qualsiasi tentativo di tono o di colore. Non dovrebbero esserci, se
il colore è un obiettivo.
Alcuni consigli
Certamente i principi che si applicano alle opere di grandi dimensioni, possono
venir trasposti alle piccole realizzazioni: in gioielleria o nel lavorare il
metallo, bisogna disporre i colori e gli ornamenti in modo che possano guidare
al centro d'interesse restando a lui subordinati. La nostra scala andrà
così dal metallo nudo, per via dello sbalzo (con i suoi giochi di chiaro
e scuro) agli smalti e alle gemme, dure, brillanti e colorate.
Nel mondo occidentale da molto tempo ormai si valuta il lavoro a seconda del
peso dell'oro o dell'argento che lo compongono e non si dà abbastanza
peso alla qualità estetica.
In molti casi sarebbe opportuno ricorrere a metalli diversi dall'oro o dall'argento,
ma spesso sorgono problemi con il marchio del titolo.
Intarsi, materiali a strati e niello, processi di cui abbiamo trattato in percedenza,
offrono all'artefice metodi per arricchire una superficie spoglia che sono praticamente
sconosciuti nel mondo della produzione corrente attuale, ma che possono essere
vantaggiosamente impiegati da chiunque valorizzi colore e armonia più
del marchio del titolo.
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