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LA LAVORAZIONE DEL METALLO
HERBERT MARYON
IL DISEGNO

L'artigiano antico e moderno
Nei musei troviamo raccolti molti esemplari di lavori di ogni paese e periodo storico. Questi lavori, importanti per molte ragioni, ci mostrano anche il modo in cui l'artigiano del tempo aveva risolto i problemi che si trovava ad affrontare, problemi in molti casi nuovi. Possiamo fare un'interessante esperienza se cerchiamo di calarci nei panni di quell'artigiano e consideriamo i problemi dal suo punto di vista. Generalmente doveva lavorare con attrezzi meno efficienti di quelli che abbiamo a disposizione noi. Per esempio non aveva il gas per saldare spesso doveva farsi le lime e altri ferri del mestiere, faceva da sé il saldante, fondeva il suo oro o argento in forma adatta al lavoro da fare e spesso portava avanti il lavoro dall'inizio alla fine, perché era in grado di tirare su a martello, sbalzare e cesellare, incastrare e saldare, smaltare o niellare e dorare. Tutte queste cose influenzavano il disegno, perché anche in questo aveva qualcosa da dire e vediamo come le sue predilezioni venivano messe in risalto. Un artigiano preferiva usare fili ritorti, un altro lo smalto, un altro ancora il niello o il cesello e ciascuno rivelava il suo interesse in quella particolare branca dell'arte. La pratica moderna per cui l'orafo o l'argentiere si limita a una branca dell'arte ha per risultato un'ammirevole dispiego di abilità e una produttività ed economicità superiori, ma ha una influenza nefasta sulla produzione di lavori esteticamente significativi. In un lavoro che è passato per così tante mani ciascun artigiano, forse naturalmente, tende a far risaltare la sua parte del lavoro. La subordinazione di qualche parte è essenziale in un lavoro d'arte.
Oggi siamo a questo punto. Gran parte del lavoro prodotto in futuro continuerà a essere, come oggi, il risultato di lavorazioni successive sullo stesso pezzo da parte di artigiani specializzati, un lavoro che passa per molte mani, perché la maggioranza della gente fa acquisti senza preoccuparsi della qualità estetica; ma ci sarà sempre una domanda di pezzi unici, fatti dall'inizio alla fine da una sola persona, capace di progettare e portare a termine un lavoro.

Come l'artigiano d'un tempo affrontava i suoi, noi dobbiamo affrontare i problemi attuali a modo nostro. Conosciamo molto meglio di lui tutto quello che è stato fatto finora. Libri e musei ci hanno informato, ma replicare un lavoro del passato, o raccogliere dettagli da questo e quello e assemblarli in un nuovo insieme, non è abbastanza. Dobbiamo ricordare che, se vogliamo che le persone che amano i lavori d'arte e la qualità della lavorazione siano interessate al nostro lavoro, bisogna che ne siamo interessati noi per primi. Se siamo noi a progettare, se eliminiamo, rafforziamo o modifichiamo dettagli del nostro lavoro perché sentiamo che così acquista un'unità, questa ricerca diventerà motivo d'interesse per chi ama i lavori creativi. Se teniamo alto il livello della lavorazione anche gli altri apprezzeranno i nostri lavori.
Ma cerchiamo di mantenere un equilibrio tra bellezza del disegno e qualità della lavorazione, in modo che quest'ultima, per quanto necessaria, non prevalga sulla prima: così un primo bersaglio sarà centrato e la ricerca sarà stata gratificante. Un disegno eccentrico ha sicuramente un impatto visivo notevole ma è quasi impossibile conviverci. Tecniche troppo virtuosistiche, lavorazioni troppo insistite, abilità pesantemente messe in mostra non lasciano naturalmente spazio all'armonia d'insieme.
Delle due intenzioni, una deve prevalere, se è la tecnica, l'altra retrocede.
Se ci guardiamo intorno, la natura ci offre infiniti spunti da elaborare. Osserviamo la forma delle piante, ma anche di farfalle, coleotteri, aragoste ecc., e perfino delle ossa: le forme di un teschio umano visto da sotto, per esempio. Dovremmo modellare le forme per capire realmente come vanno, soffermarci a esaminare tutti i lavori di modellato o di scultura che ci capita di vedere e cercare di capire perché l'intagliatore o lo scultore abbia svolto questa forma in un modo, e quella nell'altro. I lavori di uno scultore come Alfred Gilbert sono una scuola. I dettagli della sua fontana di Piccadilly, per esempio, meritano uno studio approfondito per l'ammirevole fluidità di forme e linee.

Il design
Gli oggetti da progettare ricadono grosso modo in due categorie:
oggetti intesi soprattutto per apparire belli, essendone l'utilità caratteristica secondaria o addirittura inesistente. In questa categoria abbiamo le navette medievali, i calici rinascimentali e i moderni centri da tavola;
oggetti intesi soprattutto per l'uso. Possono essere belli come i primi ma devono venir osservate certe limitazioni nel progetto e nell'esecuzione. Sono fatti per essere usati e niente deve interferire con questo scopo.
La bocca di una coppa che dovrà essere adoperata deve avere una forma che lo permetta. Il beccuccio di un bricco dev'essere pratico e il suo manico deve avere una buona impugnatura che permetta di riempirlo e vuotarlo agevolmente. La base di una lampada deve avere dimensioni e peso sufficienti perché sia stabile. Un battaglio da porta dev'essere abbastanza pesante e facile da afferrare.
Pertanto il primo punto da ricordare nel progettare un qualsiasi oggetto è che serva al suo scopo in modo efficace.
Se è un pezzo che ha principalmente funzioni decorative e la sua funzione pratica è secondaria, si sarà liberi dalle strettoie dell'utilità, il suo primo scopo è quello di apparire bello.

Ma se l'oggetto è inteso principalmente per l'uso, nessuna armonia di proporzioni o ricchezza di ornamento potrà compensare una carenza di funzionalità.
La coppa celebrativa qui a sinistra è un esempio di design fallito, perché anche se una coppa celebrativa può venir usata un paio di volte per bere, non è questo il suo scopo principale: è intesa prima di tutto come oggetto da guardare, come un piacevole ricordo di un'occasione particolare, ma questa coppa non è un piacere per l'occhio, ha proporzioni molto goffe esendo divisa proprio a metà altezza in due parti uguali: errore! E neanche la sagoma va bene. Come molte altre forme in circolazione anche questa nasce dalla facilità con cui la si può tornire. È certamente una coppa da cui si può bere comodamente, ma non è all'altezza del suo scopo principale; non si lascia ammirare per le sue qualità estetiche. La coppa della figura a destra mostra un bordo inutilizzabile.


L'unità
Stabilito lo scopo dell'oggetto da progettare, il passo successivo consiste nel considerare volumi e proporzioni. Finché questi non saranno stabiliti serve a poco entrare nei dettagli. Bisogna considerare le proporzioni tra le varie parti. Non conviene progettare un lavoro dividendolo in due o tre parti uguali in senso verticale od orizzontale: meglio se una parte ha la predominanza, e ha altezza o larghezza o volume maggiori dell'altra parte (o parti). Il fatto che ci sia questa subordinazione alla massa principale aiuta molto a rendere quel senso di unità che è parte integrante di un lavoro d'arte. È vero che la massa principale non deve necessariamente essere molto più grande delle subordinate, ma in qualche modo dev'essere più importante, per la forma o per il colore.

Questo senso di unità che abbiamo considerato ingrediente essenziale in un lavoro d'arte può venire spiegato nel modo seguente.
Se un certo numero di linee o altre forme (figg. 20.3 e 20.4) sono disposte a casaccio, in modo irregolare, si percepiscono un certo numero di oggetti distinti.
Se invece le linee o le forme sono disposte in un ordine regolare che realizzi delle figure come quelle qui a destra vengono percepite come insiemi, come unità: una stella, un bordo. Non c'è bisogno per questo che le forme siano uguali, basta solo che ci sia qualche ordine formale negli insiemi.
Una stanza in disordine non dà fastidio solo perché le cose sono fuori posto; più di questo mette a disagio la mancanza di unità in senso estetico, di armonia. I libri sono posati qua e là su tavoli e sedie, la tovaglia è di traverso, lettere e foglietti sono dappertutto, i mobili sono in mezzo ai piedi e così via. Basta mettere mobiletti, libri e le altre cose in qualche ordine formale (non necessariamente al "loro posto") per alleviare il senso di fastidio. Con l'ordine si sarà riportata l'unità. Questo senso di unità è essenziale in un lavoro d'arte. Non bisogna lasciarsi distrarre da linee, forme, colori che non contribuiscano alla sua realizzazione.

È difficile dire perché questo senso di unità è così soddisfacente. Senza dubbio è uno sforzo intellettuale minore percepire il lavoro come unità che registrare un certo numero di parti distinte, così come ci vuole più sforzo a descrivere le varie caratteristiche di un fiore di cui non conosciamo il nome che a indicarlo. Il concetto di un'opera come unità con una sua forma definita e riconoscibile è per noi meno difficile rispetto al tentativo di comprendere la quantità dei dettagli che lo compongonono e per questo preferiamo l'unità.
Un certo numero di dettagli più o meno naturalistici messi insieme non producono automaticamente una composizione, i dettagli devono venir integrati in un insieme formale. Si sentirà il bisogno di qualche valore architettonico: volumi principali e secondari, simmetria, qualche linea verticale e orizzontale per fissare la composizione e offrire un contrasto alle parti più estrose e mosse.
I dettagli dell'ornamento dovrebbero essere della stessa scala su tutto il lavoro, perché non è bene che ci siano parti che sembrino appartenere a un lavoro di dimensioni più grandi (o piccole). Non bisogna lasciare che un elemento della decorazione prenda il sopravvento sugli altri; le forme geometriche hanno la spiacevole tendenza a farlo. Così, una forma ovale o a rombo in un pannello tende a diventare prominente, oppure una linea che forma una lunga curva può risultare più evidente del previsto. Per attenuare linee curve bisogna farne altre che le attraversino, o usare linee dritte che le contrastino e le stabiliscano.

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La crescita
Avere un senso della crescita è proficuo: aiuta a tracciare lunghe linee che attraversano la composizione e connettono le varie parti del progetto guidando l'occhio da una all'altra, proprio come l'occhio viaggia dal terreno, su per le radici di un albero (fig. 20.7), attraverso il tronco, poi lungo i rami per arrivare al contorno senza riscontrare soluzioni di continuità, e nella foglia qui a destra è facile per l'occhio riconoscere la sagoma indicata dalla linea tratteggiata, senza lasciarsi distrarre dalle indentature.
Così, se l'occhio può andare da una parte all'altra del lavoro senza bruschi sbalzi, si ha un senso di calma, di completezza, di unità.
Il meccanismo che giustifica questa regola può essere riconosciuto in oggetti artistici di tutt'altro genere.
Se osserviamo il dipinto di un artista che aveva un grosso senso della linea (Raffaello, o, più vicino a noi, l'inglese Burne-Jones) si vedrà che non è possibile togliere alcuna parte della composizione senza comprometterla, perché le linee che connettono gli elementi del dipinto e che lo rendono un tutto unico sarebbero interrotte.
Se si toglie parte di una composizione e questa non ne viene sconvolta, si può star sicuri che la composizione non è stata ben concepita e composta.

La foglia qui a sinistra può essere confrontata con quella precedente: mostra linee che non procedono fluide, che non "compongono" le parti.
Non si dovrebbe lasciare che parte della composizione sia tagliata fuori dal resto con uno stacco troppo netto.

Le linee di composizione dovrebbero venir disposte in modo tale che l'occhio sia guidato al di là della linea di divisione e che le parti differenti, per così dire, si sovrappongano un po' collegandosi con le linee dall'altra parte della divisione.
Nell'illustrazione del calice le code delle sirene sono fatte proseguire oltre la base della coppa perché raccolgano la linea del gambo. Se fossero state interrotte addosso alla coppa, l'intera parte superiore della composizione apparirebbe staccata dal gambo.


Le linee
Bisogna sempre tener conto delle linee strutturali: per esempio, l'ornamento dei pannelli non dovrebbe traboccare sugli spigoli o sugli angoli di una scatola senza tener conto del'importanza costruttiva di questi elementi. È meglio se l'ornamento arricchisce i pannelli oppure i bordi di una scatola, ma può anche andare a strisce intorno a questa. Lo stesso motivo non dovrebbe coprire parte di un lato e di un margine in modo, diciamo così, informe, lasciando sguarnite le altre parti.
Linee dritte verticali od orizzontali hanno un notevole effetto stabilizzante su una composizione. Sembra che non importi molto quanto estrose o curve siano le altre linee se ci sono alcune di queste linee stabilizzatrici. Bisogna ripeterle con sufficiente risolutezza per comporre il lavoro in un insieme. L'instabilità e il senso di inquietudine di molti lavori fin de siècle e art nouveau venivano in gran parte dall'assenza di queste linee forti, verticali e orizzontali.
Se una composizione appare confusa o futile è buona norma provare l'effetto che qualche linea stabilizzatrice può conferire all'insieme.

Come modellare un disegno
È ottima cosa modellare una composizione a grandezza naturale in creta, cera o plastilina Si potranno così sperimentare differenti soluzioni per arrivare all'aspetto finale. Si può provare ad approfondire delle ombre o aumentare il rilievo del modellato: conviene sempre controllare che il lavoro non sia troppo piatto o privo di ombre. Si curi che le linee fluiscano con grazia, che la decorazione sia alla giusta scala e che ciascuna parte abbia abbastanza spazio. Se si tralasciano queste attenzioni non si possono fare capolavori. E non si pretenda di predeterminare tutto sulla carta.
La decorazione deve essere appropriata all'oggetto: dei pesci su uno schermo da fuoco sembrerebbero fuori posto, almeno sul tavolo da disegno.
Non ricoprire di decorazioni tutto il lavoro ma lasciare abbastanza spazio scoperto, in modo che risaltino per contrasto, e allora si potranno fare decorazioni ricche a piacere.

Le modanature
Una modanatura è un elemento sagomato in modo tale da tracciare attraverso il lavoro una linea di luci e ombre o da riempire con queste uno spigolo. Prendiamo in considerazione l'angolo ABC. Si può riempirlo con una linea dritta AC e l'effetto frontale sarà di un'ombra piatta, grigia. Se la superficie è fatta curva come nella linea tratteggiata, l'ombra sarà più scura in alto e meno in basso.
Ma se si volesse in alto una linea di luce invece che d'ombra si faccia sporgere in fuori il profilo come nella fig. 20.12 e, se si vuole un richiamo ulteriore di luce alla base, si renda un po' sporgente la superficie anche a quell'altezza. Se si preferisce, si può invertire l'ordine e avere luce in basso, come nella fig. 20.13.
Volendo, si può sezionare la modanatura in più elementi grandi o piccoli. I vari elementi rendono meglio se sono di dimensioni e profili diversi.

Linee e ombre su curve ricavate da sezioni ellittiche (fig. 20.14) risultano molto più aggraziate che su curve a sezione basata sul cerchio (fig. 20.15).
Non ci sarebbe bisogno di far notare che non si dovrebbe mai progettare alcunché senza prendere in considerazione la somma di denaro a disposizione per il lavoro. Nei progetti il calcolo del costo dovrà essere un fattore essenziale in gran parte dei casi.


Importanza delle gemme
È difficile sovrastimare l'importanza delle pietre preziose e degli smalti. Cerchiamo di stabilire quale può essere la loro funzione estetica. Diamo prima un'occhiata ai materiali che abbiamo a disposizione, ai loro colori e alle loro caratteristiche superficiali. Sugli abiti eleganti indossiamo pezzi di metallo di vari colori: bianco o grigio (platino, argento, acciaio ecc.); giallo (oro, ottone ecc.); nero (niello, argento solforato); rosso (rame); vari bruni e grigi per ossodazione o patinatura. Le superfici variano dal zigrinato opaco al massimo del lucido e le superfici possono avere qualsiasi forma, inclinate in un senso o nell'altro rispetto alla luce. Abbiamo anche avorio, corallo, perle, smalti trasparenti e opachi e le gemme. A parte il costo e altre considerazioni, questi materiali differiscono in "qualità" estetica e in "preziosità". Un pezzo di metallo tirato a lustro sembra più prezioso di un pezzo uguale di metallo opaco. Una pietra di colore brillante è più importante di una pietra opaca o scolorita; come un pezzo di mattone è meno prezioso rispetto a una selce pulita, così la durezza, brillantezza e superficie liscia del diamante lo mettono al vertice della scala.

Adesso possiamo chiederci: qual è lo scopo essenziale, la vera ragione dell'uso delle gemme in quanto tali, degli smalti in quanto tali? Di tutti i materiali che trattiamo sono quelli che appaiono più preziosi, più ricchi in colore, i più luminosi e limpidi nello spessore, qualcosa verso cui il resto del lavoro e dei materiali ci può condurre. Non perché hanno un alto costo, non solo per la loro rarità, ma perché rappresentano il gradino più alto di una scala che va dal materiale più opaco e povero alle cose più ricche e di aspetto più prezioso che si possano trovare. So che possono sembrare considerazioni ovvie, ma a volte è necessario rinfrescarci la memoria dei principi fondamentali. Di solito non si ricamano tende di raso con la lana, un materiale di aspetto povero su uno sfondo più ricco; anche se l'ho visto fare. Di regola non si incassano diamanti o rubini grezzi nella gioielleria, per quanto possano costare, ma l'ho visto fare. Se fossimo saggi non metteremmo una cornice di marmo colorato a una targa di marmo bianco, ma è stato fatto. Come appare più ricco un metallo rispetto al tessuto, uno sbalzo rispetto alla lastra piana, così uno smalto o una bella pietra hanno un aspetto più prezioso rispetto a ogni altro materiale. Vediamo anche quanto una gemma non incassata sembri incompleta, come appare sperduto un pannello smaltato fuori dalla cornice. Sono entrambi superlativi senza il resto della frase che li contestualizzi e sono "infelici".

Se proviamo l'effetto di una corona di pietre di colore intorno a un grosso diamante, e poi di una corona di diamanti intorno a un grosso smeraldo o zaffiro, vediamo che nel secondo caso si avverte un senso di unità molto più forte che nel primo. Nel primo caso le pietre di colore distraggono l'attenzione dal diamante che, pur esaltato dalla posizione centrale, deve tuttavia competere per la supremazia con il contorno delle pietre di colore. Nel secondo caso lo smeraldo e lo zaffiro, invece, guadagnano nettamente la preminenza per colore, grandezza e posizione. E deve essere così: l'intero lavoro deve essere contenuto in tono e guidare alla gioia principale, che primeggerà per colore e brillantezza mentre le zone circostanti vengono tenute prive di note stridenti.

La basilica di San Marco
Questo principio era certamente patrimonio acquisito per gli artigiani medievali che decorarono la basilica di San Marco a Venezia. In questa grande chiesa non ci sono vetrate colorate né dipinti, né marmo bianco o nero, ma il pavimento e i muri sono interamente ricoperti di lastre di marmo vivacemente colorato, combinate in motivi; si guardi in alto e si vedrà un soffitto di mosaico dorato opaco, con sprazzi di colore tutt'in giro, sicché l'intera chiesa risplende d'oro e di colori.
Si guardi verso il presbiterio durante le funzioni religiose: i preti vestiti di chiaro, più chiaro dei muri, di un gradino più alti rispetto ai laici nella navata; sull'altare maggiore, unico tocco di bianco, la tovaglia di lino con sopra vasellame d'oro splendente e alto sopra l'altare, centro e punto culminante di quello che ha reso famosa in tutto il mondo questa grande basilica, la Pala d'Oro, una delle più ricche opere di oreficeria esistenti. Tutto conduce a lei.
Lo splendore dei colori riempie gli occhi, il profumo di incenso le narici, la musica sacra avvolge con i chiari toni delle voci bianche. San Marco sa farsi apprezzare. La sua fama non è dovuta ai mosaici o al marmo ma agli artisti che hanno saputo contenere in tono l'intero lavoro, che hanno permesso alla decorazione di guidarci al punto centrale di interesse e, attraverso quello, ad armonie più alte. Non ci sono praticamente stonature. La grandezza della basilica le permette di farsi valere e di insegnare a chi è ricettivo i grandi principi di colore e unità armonica.
La basilica di San Marco a Venezia è forse il miglior esempio esistente di una composizione estetica di materiali su grande scala, capace di passare per ritmi graduali dalle qualità inferiori di marmo, mosaico e metallo, alla gloria suprema della sua gemma centrale, la Pala d'Oro.

La basilica di San Vitale
Sempre in Italia ci sono alcune costruzioni di altissimo livello in cui manca questo graduale crescendo musicale verso il climax, come a San Marco. Abbiamo piuttosto edifici che, visti nel loro contesto urbano, sono di una tale qualità che non dobbiamo considerarli la montatura di una gemma, ma la gemma stessa. Un lavoro di questo tipo è la chiesa bizantina di San Vitale, a Ravenna, del VI secolo. Ha probabilmente il più bell'interno d'Europa.
Sembra che abbia un numero infinito di archi e colonne, si è attorniati da delicate gradazioni di colore, che passano dal leggero tono caldo dei mattoni di cui è fatto l'edificio e dal pavimento di marmo opaco, con le sue venature naturalmente multicolori, al marmo splendente delle colonne e dei muri con bande ondeggianti di bianco, verde e blu illuminate dalla luce attenuata che filtra dalle finestre di onice e alabastro trasparenti fino ai mosaici delle pareti e del soffitto con le loro masse bilanciate di colore e d'oro. Nell'intero schema c'è un'unità in cui ogni tocco di colore biancastro, verde, blu, arancio o viola si combina con quelli vicini per formare un'armonia delicata e splendente, come in un bell'opale. Ci si rende conto che gli artisti sconosciuti che la costruirono hanno diritto di vantare a loro credito un'impresa seconda a nessun'altra al mondo.
Per contrasto moltissime altre chiese alcune cattedrali francesi, per esempio mostrano grossi volumi colorati messi qua e là un po' dappertutto. Grandi pezzi di marmo bianco, con del marmo nero di contrasto, che bastano a stroncare qualsiasi tentativo di tono o di colore. Non dovrebbero esserci, se il colore è un obiettivo.

Alcuni consigli
Certamente i principi che si applicano alle opere di grandi dimensioni, possono venir trasposti alle piccole realizzazioni: in gioielleria o nel lavorare il metallo, bisogna disporre i colori e gli ornamenti in modo che possano guidare al centro d'interesse restando a lui subordinati. La nostra scala andrà così dal metallo nudo, per via dello sbalzo (con i suoi giochi di chiaro e scuro) agli smalti e alle gemme, dure, brillanti e colorate.
Nel mondo occidentale da molto tempo ormai si valuta il lavoro a seconda del peso dell'oro o dell'argento che lo compongono e non si dà abbastanza peso alla qualità estetica.
In molti casi sarebbe opportuno ricorrere a metalli diversi dall'oro o dall'argento, ma spesso sorgono problemi con il marchio del titolo.
Intarsi, materiali a strati e niello, processi di cui abbiamo trattato in percedenza, offrono all'artefice metodi per arricchire una superficie spoglia che sono praticamente sconosciuti nel mondo della produzione corrente attuale, ma che possono essere vantaggiosamente impiegati da chiunque valorizzi colore e armonia più del marchio del titolo.

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